Fernando Aínsa
A quienes, como Onetti todavía creen en el destino propio de la novela.
Justificación
I. Las funciones
1. La postura y el desajuste
El descenso a sí mismo
Tras la angustia, la resignación
Las vidas breves y los adioses
Los ideales colectivos
2. La crisis de la identidad
El problema de la identidad
Las defensas de la identidad
Las relaciones con el otro yo
¿Soledad o aislamiento?
El desasimiento del prójimo
El mundo que apesta
El trasfondo de la tristeza
El trauma original
La salvación por la escritura
3. Los mecanismos de evasión
Los mecanismos de defensa
El punto de vista como alejamiento
La huida en el espacio real
El reino de Santa María
Inmigrantes, bohemios y extranjeros
La locura como penúltima evasión
4. La función del amor
La muchacha «virgen y pura»
La mujer: sinuosa y chata
La prostituta: entre el poeta y la basura
Función del amor en función del hombre
II. Técnicas y estructura
5. Las trampas del sueño
Los «posibles» de la imaginación
6. El sesgo específico
La concentración retórica
Los medios de expresión
7. El mito totalizador
III. Apéndices
1. El hombre, el escritor y el mito
Nace un hombre
Nace un escritor
Nace un mito
2. Principales ediciones de las obras de Onetti
3. Crítica sobre Onetti
Otras referencias críticas sobre Onetti
Ediciones de las obras de Onetti utilizadas en las referencias bibliográficas de esta edición
IV. Notas
Justificación
Hay lealtades que se sellan con el tiempo y otras en un instante. Pero la lealtad a que me siento obligado respecto a la obra de Juan Carlos Onetti tiene un raro privilegio: nació en un instante y se consolidó en el tiempo. Puedo recordar como si fuera hoy mismo, aquel día del mes de julio de 1959 en que descubrí a Onetti o, mejor dicho, un espléndido fragmento de su mundo. La contratapa del semanario Marcha adelantaba un par de páginas de una novela -Una tumba sin nombre- próxima a aparecer. Fue un estremecimiento, un fogonazo de identificación literaria, un entusiasmo tan exclusivo que no recuerdo otra lectura de alguna página, capaz de compararse a la de aquel momento.
Un mes después debo haber sido de los primeros en comprar el libro: la lealtad estaba sellada. A partir de Una tumba sin nombre empecé a recorrer hacia atrás al Onetti édito hasta llegar a sus primeras páginas, y a explorar el progresivo afianzamiento de su universo. Y esas lecturas se fueron jalonando de numerosas anotaciones, notas que ordenaban un entusiasmo y maduraban la original emoción.
Diez años después, a principios de 1969, al tener que repasar esas notas para un trabajo para la Universidad de Yale, surgió la idea de este libro. Este ensayo no es más que ese balance final de la reconocida relación de diez años largos con la obra de Onetti. Pero es una respuesta que intenta ser, por sobre toda identificación original, la consecuencia de entender que hoy por hoy, para acercarse a la obra de un novelista como Onetti, hay que tener por lo menos tres cosas clarificadas.
Por, lo pronto, he tratado de superar en el esquema de trabajo propuesto, la continua referencia comparativa, entre la obra de Onetti y la realidad a la que puede estar referida, tal como han hecho habitualmente, los críticos que ya la han estudiado. No me ha interesado la presunta fidelidad a un orden real o los modos como Onetti participa del contorno que distorsiona. El mundo o kosmos de este escritor tiene la peculiaridad de ser tan perfectamente coherente consigo mismo que intentar descubrir lo fundamental de su propia estructura narrativa, sus claves, sus funciones y las técnicas que la sostienen, es tarea suficiente. Suficiente para explicar la perfección estética de un universo que, no por clausurado deja de ser profundamente significativo. Cualquier homología por la cual pudieran encontrarse relaciones entre esa estructura cerrada de su mundo con otras estructuras literarias, políticas, filosóficas, sociales, necesitaba -a mi juicio- de un primer análisis interno, un esbozo de las «estructuras significativas inmanentes a la obra» de que ha hablado Goldmann a propósito de Malraux.
Paralelamente, eludí al acercarme a las pautas básicas de sus relatos (tiempo, lugar, personajes y acción), como al relevar sus símbolos y mitos, todo método de trabajo que opusiera fondo y forma, imaginación y realidad, aunque obviamente todos esos elementos estén presentes en la obra de Onetti y en este ensayo.
Y finalmente, tampoco pretendo que los métodos utilizados en este trabajo, en la medida en que tratan de ser racionales y explícitos, trasunten una idéntica actitud creativa del autor. Nada más ajeno a las páginas que siguen que presumir o sugerir que los recursos creativos, poderosamente intuitivos y sensibles de Onetti, puedan responder a un conocimiento y a una aplicación deliberada de las funciones y técnicas que se hayan podido anotar. Creación y crítica, si han de complementarse necesariamente (y está es una vieja polémica, no hace mucho reactualizada por la crítica estructuralista francesa) siguen teniendo felizmente un origen metodológico distinto.
Vale la pena reiterar, en este sentido, que autor y crítico aun hablando de la misma cosa, lo hacen cada uno a su manera. Si el autor ya es crítico, como se ha dicho, el crítico no hace sino repetir, volver a decir con otras palabras lo que ya está escrito. No pretendo descubrir, pues, nada nuevo en la obra de Onetti, aunque he intentado -como propone Pierre Macherey- «aislar el mensaje», para lo cual no he hecho sino aislar los elementos que forman su «resultante», intentando traducir sus claves. Más concretamente, he tratado de analizar la obra de Onetti como un objeto en el que se manifiestan las reglas del funcionamiento -las funciones- y los procedimientos por los cuales el autor logra estructurarlas como objetos autónomos -las técnicas- de significación artística de importancia.
Las páginas que siguen, en la medida en que puedan responder al esfuerzo propuesto, son el medio más eficaz de devolver, decantadamente y a diez años de distancia, las emociones que el entierro de Rita, contemplado por Díaz Grey en una tarde calurosa de verano, me provocaron a partir de esa mirada paseada por el contorno «con desconfianza, casi con odio». Una desconfianza y un odio que he querido entender y que he terminado por justificar.
Montevideo, marzo 1970
