Onetti. Juan Carlos Onetti.

Diego Giordano

Para definir la que quizás sea la característica decisiva de la narrativa de Dostoyevski, Mijail Bajtín escribió: “En Dostoyevski, el argumento carece de toda clase de funciones conclusivas. Su propósito es el de situar al hombre en diversas posiciones que hacen que se descubra y se deje provocar, el de reunir y de hacer chocar entre sí a la gente (...) En Dostoyevski, el principio de estructuración es siempre el mismo: la intersección, consonancia o interrupción del diálogo abierto mediante las réplicas del diálogo interno de los héroes”. Ese diálogo abierto interferido por el monólogo interno, ese polivocalismo, es también uno de los pilares estructurales de la narrativa de Roberto Arlt que perfeccionaría dos décadas más tarde Juan Carlos Onetti.
Uno de los capítulos decisivos de Los siete locos (1929) se titula “Ser a través de un crimen” y en él, Erdosain reflexiona: “Yo soy la nada para todos. Y sin embargo, si mañana tiro una bomba, o asesino a Barsut, me convierto en el todo, en el hombre que existe...”. Y poco antes: “Yo mismo estoy descentrado, no soy el que soy, y sin embargo algo necesito hacer para tener conciencia de mi existencia, para afirmarla”.
Si bien en este pasaje Erdosain no conversa con nadie salvo consigo mismo, y lo hace en términos similares a los de Raskólnikov en Crimen y castigo (1886), Arlt expone en pocas palabras la conciencia fracturada de su personaje y revela un tema que había permanecido inexplorado en la literatura argentina: el doble. El vacío existencial y la desolación encuentran en el crimen la puerta de entrada hacia una nueva identidad, y ser otro implica una muerte y un nacimiento, un mito de origen. Así, Arlt empieza a escribir la novela argentina del siglo XX, fragmentaria y desesperada, urbana y angustiada, porque es la gran ciudad la causa de la “intensificación de la vida de los nervios”, según explica Simmel, y el escenario expresionista por el que los personajes deambulan alienados, como soldados de la indolencia y la abulia.
Veinte años después, en La vida breve (1950), el uruguayo Onetti perfecciona y lleva a un nuevo plano la construcción de esa realidad “otra”, a partir del polivocalismo y el mito del origen de la nueva identidad. En esta novela, Onetti pone sobre los hombros de Brausen, su protagonista, el peso de crear una ciudad y desarrollar una personalidad escindida: es la historia de un escritor a sueldo que comienza a llevar una doble vida, al tiempo que inventa un personaje que inventa una ciudad. Escribir una ciudad es escribir una novela parece decir Onetti, y La vida breve es la crónica de la fundación de un mundo novelístico fraguado en la fusión, a través de la locura, de dos planos (la ficción de Brausen y su doble, Arce, y la metaficción de Díaz Grey) en la imaginaria Santa María, adonde Brausen se dirige sobre el final de la novela; Brausen que es a su vez Arce, que es a su vez el doctor Díaz Grey, llega a la ciudad que lo empieza a tener, además de como fundador, como protagonista.
Anticipan Brausen-Arce, a poco de comenzar la novela: “La apreté, seguro de que nada estaba sucediendo, de que todo era nada más que una de esas historias que yo me contaba cada noche para ayudarme a dormir; seguro de que no era yo, sino Díaz Grey, el que apretaba el cuerpo de una mujer, los brazos, la espalda y los pechos de Elena Sala, en el consultorio y en un mediodía, por fin”. En la fundación del mundo novelístico de Onetti, parto es sinónimo de locura, de destierro y alienación, y de alguna manera, Brausen crea lo que Erdosain sólo pudo fantasear antes de asesinar a la Bizca y pegarse un tiro: un universo propio, una nueva identidad, una ciudad posible.
Dice Brausen en plena metamorfosis hacia Arce: “...sintiendo cómo la soledad se iba extendiendo dulcemente hacia el momento en que me ordenaría actuar y convertirme mediante la acción en cualquier otro, en un tal vez definitivo Arce que no podía conocerse de antemano”. A esta entidad doble se yuxtapone la figura de Díaz Grey, primer habitante de Santa María, y así Onetti termina de modelar un procedimiento novelesco que le permitirá desarrollar toda su obra dentro de los límites de un mundo propio, fundado y escrito por uno de sus personajes.
Dice Ángel Rama sobre Cien años de soledad, despegándola de un posible realismo balzaciano y creándole un puente con las vanguardias europeas: “García Márquez no pretende competir con el registro civil en un sistema enumerativo y analítico propio del individualismo burgués del XIX, sino concentrarse sobre el reducido campo de una propia tipicidad para develar una verdad, considerando, como los escritores nacidos de la vanguardia del XX, que un fragmento de lo real, por reducido que sea, contiene, expresa o implica la totalidad humana”.
El crítico uruguayo se refiere a la creación de Macondo y a su poder alegórico, pero vale hacer notar que en la creación de Santa María no funciona la idea de la literatura como representación de un modelo real, anterior a ella, sino que la misma invención es el modelo.
Raskólnikov, Erdosain, Brausen: tres alienados que deambulan por ciudades filosas, de pesadilla, conversando en voz baja con esa otra conciencia que les crece lentamente, esperando el momento en que aparezca, en la realidad cotidiana, la fisura que los deje saltar al otro lado. Brausen-Arce no sólo dibujan un mapa de Santa María sino que empiezan a creer que sus poderes también tienen alcance en el mundo cotidiano. Piensan Brausen-Arce, respecto de Ernesto, a quien arrastran en una fuga hacia el otro lado tras haberlo encontrado en el departamento después de éste que asesinara a la Queca, haciendo evidente la infiltración por la locura del nuevo mundo que acaban de crear en la realidad cotidiana: “Ahí está, perdido, existiendo sólo en el miedo; obligado primero a matar por mí, ahora atrapado en el hueco que dejó al desaparecer la vida de un médico de provincia, ocupada por mí; ahora descubre la historia que adjudiqué a Díaz Grey, piensa los pensamientos desalentadores que le hice pensar”.