Onetti. Juan Carlos Onetti.

Daniel Orizaga

La fundación mítica de Santa María es reconocida como el hecho central en la narrativa onettiana, a partir de La vida breve (1950). Esta novela guarda una filiación cervantina que el mismo Onetti hace explícita en una entrevista. [1] Verbi gratia, el escritor de guiones Brausen se crea una identidad que asume con mayor intensidad que la verdadera –bajo los nombres de Arce y Díaz Grey–; fantasea una Dulcinea grotesca en la figura de una prostituta, La Queca, y termina huyendo del asesinato de ésta en un mundo que él mismo ha creado, Santa María, donde viven sus personajes. En la estructura la deuda con Cervantes se hace también evidente: autorreferencialidad, la aparición del autor dentro de la novela como personaje, la conciencia de los personajes como seres de ficción.

La manera en la que esta tensión ficción/escritura se va desarrollando en toda la obra de Onetti está bien documentada y en realidad nunca se abandona. El punto extremo de esta ficción fundacional la encontramos en tres textos posteriores: el cuento «La muerte y la niña» y las novelas, Dejemos hablar al viento y Cuando ya no importe, donde se termina de desconstruir –no derrideanamente– ese universo. El cariz metafictivo y autoconsciente contiene como semilla un elemento que reconocemos como cervantino: la posibilidad de la reescritura paródica. En estas tres mencionadas narraciones, los personajes parecen haber leído sus historias anteriores y estar actuando conforme al guión que han asumido de acuerdo al plan del dios-Brausen. Este otro aspecto, el del parecer y el engaño entronca con una trampa paródica en la que Onetti reestructura sus narraciones previas, cuestionándolas. Onetti no se ha preocupado por concretar su Mundo Posible [2]. Las referencias al interior de la narrativa son inconsistentes, según veremos más adelante.

Otros temas onettianos que se repiten a lo largo de su narrativa han sido brillantemente estudiados. La faceta lúdica e irónica en esta nueva elaboración parece sido relegada en ese corpus de análisis, con algunas excepciones. Rastrear esta faceta en la totalidad de la narrativa supera las expectativas de este trabajo. Nos basta iniciar esta indagación con los problemas que se nos presentan respecto de la creación Santa María en algunos de los textos hasta su refundación paródica en la Santamaría Nueva de Cuando ya no importe.

Desde mediados de los años 1970, la discusión académica sobre la naturaleza de la parodia –no solamente la literatura sino en las artes en general–, ha ayudado a revalorarla tanto como hecho artístico como concepto de estudio. Margaret A. Rose en Parody/Metafiction (1979), ha resaltado una de la causas de esa revaloración: el hecho de que el arte moderno ha demostrado ser autorreflexivo, y ser capaz de cuestionarse su propio estatuto como tal, su condición de arte. Linda Hutcheon mantiene en A Theory of Parody (1985) una discusión con el texto de Rose que precisa algunos fundamentos teóricos [3]. Para Rose [4] el elemento cómico de la parodia es esencial para su funcionamiento, mientras que Hutcheon, argumentando las diferencias notorias entre definiciones de la misma, establece que no es posible establecer una definición ahistórica que contenga este componente. Basado en la etimología de la palabra, propone la definición de parodia como la relación contigua entre dos textos, como una «imitación con diferencia crítica de un discurso
preexistente» (Sklodowska 1991:8) [5] Aquí la distancia irónica es lo que permite activar la competencia del lector. Según Hutcheon, una parodia incluso puede ser respetuosa de su modelo. Esta imitación con diferencia de un discurso preexistente es claramente onettiano, pues los personajes, las situaciones e incluso oraciones y párrafos se retrabajan constantemente en cada nueva novela. Onetti construye y reclama constantemente un lector informado que sea capaz de actualizar repertorios del texto, con el fin de concretizar adecuadamente el artefacto artístico. Para efectos del presente trabajo, la definición de Hutcheon será la que nos guíe en la exploración de la obra tardía de Onetti. Valga aquí una precisión: establecer que Onetti es un escritor productor de textos paródicos –como se reconoce a Ibargüengotia, por ejemplo– es un error, sin embargo es pertinente reconocer ciertos rasgos que aparecen en momentos claves.

Este uso de categorías de la parodia para estudiar a la narrativa latinoamericana no es nuevo. La misma Hutcheon ha dedicado análisis en este respecto. Un estudio interesante es el que realiza Elzbieta Sklodowska, en La parodia en la nueva novela Hispanoamericana. (1960-1985). Entre los varios aciertos de Sklodowska contamos el distanciarse críticamente de los trabajos de Rose y Hutcheon, al no aplicar mecánicamente sus conclusiones (2).

Para Sklodowska la tradición paródica en Latinoamérica es clara, aunque tiende a inscribirse como una característica postmoderna, después del Boom hasta la actualidad, que generalmente se extrapola hacia la discusión entre la Historia, la historiografía y la Nueva Novela Histórica. Según este criterio, Onetti queda fuera de esta preocupación.

No es la primera vez que su obra se considera «inactual»: demasiado novedosa para los cuarenta, poco arriesgada estructuralmente comparada con las del Boom, tradicional para los ochenta, aunque ha sido reconocido como una influencia innegable en los escritores contemporáneos como Ricardo Piglia. La narrativa onettiana ha sido inmune a estas acusaciones reduccionistas, aunque la critica ha tendido a ver toda la obra bajo un cómodo «sentido común» que se ha establecido, a partir de lecturas en las que sus temas y personajes se consideran recurrentes en situaciones arquetípicas. La de Onetti, sin embargo, es siempre una obra en proceso, ya que los avatares de su universo ficcional no pueden reproducirse a sí mismos infinitamente sin más.

La ciudad de Santa María se desgasta, paradójicamente, al irla contando. Nunca ha constado como espacio estable. Aunque en La vida breve inicia como una ciudad junto al río, en «Jacob y el otro» es un pueblo, y en «La muerta y la niña», un país «muy lejos de los Andes». Su localización no es fija. A veces parece estar más cerca de Buenos Aires, en ocasiones de Montevideo, o ser una mezcla de las dos, y en otras se discierne en ella una atmósfera entrerriana indiscutible. Otros aspectos también son móviles, como la dirección de las calles, y más importante, la estatua en el centro de la plaza.

Brausen mismo es a veces fundador del pueblo, otras su creador. Los apelativos que se le dan son significativos al ir cambiando: Dios-Brausen en La novia robada, el dios máximo de quien dependen los destinos de los habitantes, a quien se le teme, o simplemente Juan María, un dios pecaminoso irreal.

En Cuando ya no importe, novela publicada en 1994, nos encontramos con la disolución de Santa María al presentarnos una Santamaría nueva en la que se parodia a la previa, y la hace cuestionarse sobre su estatuto ficcional de manera más radical que antes. Santa María, como universo diegético es autoanulante, esto es, metaficcionalmente pone en duda su validez como espacio de enunciación mimética. Como hemos dejado entrever, esta posibilidad ya está desde su fundación narrativa, aunque se acentúa progresivamente.

La crítica académica no siempre ha recibido esta lectura de manera positiva ejemplo, Kadir (1977) caracteriza a «La muerte y la niña» como «un eco vacío» de sus obras previas (137). Onetti, podemos comprobarlo a través de toda su narrativa, está lejos de ser un autor ingenuo. De hecho, parece ser más inteligente que ciertos críticos que no alcanzan a leer las claves.

El epígrafe recuerda los Nihil obstat y licencias regias que se estampaban al inicio de los libros para ser sancionados en los siglos XVI al XVII –y las parodia. Aquí hay una vuelta de tuerca: el autor es el que se reinstaura como validador de su discurso e invalidador de posibles interpretaciones (como la que estamos realizando, dicho sea de paso) [6|. Luego recurre a otra autoridad, ésta plenamente literaria: Borges. La cita, «Mientras escribo me siento justificado […] Y si me dijeran que todo lo que escribo será olvidado, no creo que recibiría con alegría, con satisfacción pero seguiría escribiendo, ¿para quién?, para nadie, para mí mismo», marca la posición que adopta el autor implícito y que coincide con la del narrador. La historia que se contará aparentemente es fútil comparada con las «grandes novelas» de Onetti, v.g Juntacadáveres, pero debe ser contada para completar la «saga», en un tono menor, antiépico, como un divertimento literario –lo que podría explicar esa relación con la picaresca.

En la novela picaresca el protagonista generalmente autodiegético –como la novela– cuenta sus peripecias. En este relato, Díaz Grey no es quien cuenta la historia, como en buena parte de los relatos del ciclo santamariano aunque cumple una función primordial al propiciar la activación de los nudos narrativos. La ecuanimidad e inteligencia características del Doctor han ido decayendo, sustituidos por un cinismo provocativo y una vulgaridad casi ofensiva. Casado por conveniencia con la hija loca de Petrus, Angélica Inés [7], a la muerte de éste hereda la fortuna que finalmente logra salvar, poco antes de su fallecimiento; el Doctor es llamado en el pueblo el «médico del braguetazo». Sus palabras y sus actos han sido llevadas al extremo de lo ridículo.

Antonio Carr es quien lleva la narración. Organizada en forma de diario los eventos son una serie deshilvanada de situaciones, con saltos cronológicos de hasta meses entre una nota y otra, donde registra sus actividades en Santamaría nueva. No hay reflexiones profundas ni existenciales como en El pozo y su lenguaje coloquial contrasta con éste.

El falso ingeniero estaría contratado para la terminación de la presa de Santamaría nueva. Este hecho nos hace recordar la idea de Brausen en La vida breve donde se pregunta si deberá inundar el pueblo para deshacerse de él de una vez. Su labor es la de servir de contacto en la frontera Argentino-Brasileña como contrabandista, actividad regulada en buena parte por Díaz Grey.

La novela inicia con Carr abandonado por su mujer, debido no a una incomunicación entre personas, por la reducción Sujeto-Objeto Existencialista que se presenta en otras novelas, sino al hambre, una premisa puramente corporal. La mujer y el esposo se presentan, para matar el hambre, a fiestas de intelectuales en las que discute sobre posestructuralismo, lo que constituye una burla velada a los intelectuales. Ni siquiera hay un reproche o intención psicológica de violentar al marido abandonado como en «El infierno tan temido», no hay una relación de poder explícita. El abandono recuerda también al de Gertrudis, pero el tono lo hace ser muy diferente. La mujer no recupera tiempos ni espacios abandonados –la memoria de la infancia y la «pureza».

Otras imágenes sobre la mujer se encontrarán en el relato. Por ejemplo, la violencia que se ejerce sobre ellas en el acto sexual en otras novelas, como Arce contra La Queca, se reproduce en una seducción burda de Eufrasia, la sirvienta que atiende a Antonio, a la que éste accede más por aburrimiento que por deseo. La violencia ejercida hacia ella es simbólica, al negarle una identidad y una condición de sujeto. Como no puede soportar su rostro, le cubre la cara con una bolsa de papel, lo que ella entiende como un juego sexual y se muestra dispuesta a continuar.

A diferencia de otros cuentos, aquí el narrador se muestra en su posición al relatar la historia, aunque no es el narrador participativo y a veces oscuro que encontramos comúnmente en Onetti. Parece, por otro lado, evitar los detalles complicados, precisamente por ambiguos: y después de la gran victoria prostibularia puedo escribir con exactitud que todo el resto es confusión literaria. Demasiadas historias, tantas pequeñas aventuras para un hombre solo vegetando en soledades provincianas. Perdí apuntes o nunca los escribí, por desconfianza (142).

La ambigüedad y las versiones contradictorias –v.g. en Los adioses, Juntacadáveres, Para una tumba sin nombre– están, sin embargo, en la historia que Elvira, la hija de Eufrasia, presuntamente prostituta, sobre el castigo que le dieron a un violador. Díaz Grey la desmiente, «[e]sa historia es pura mentira o casi» y afirma la virginidad de la púber. No queda claro cuál de ambas versiones es la «verdadera». Posiblemente, conociendo a Onetti, ninguna de las dos.

Carr, el falso ingeniero, se convierte en el cronista de la Santa María nueva. Los medios «oficiales», los periódicos como El Liberal. Malabia y Lanza, los periodistas, han cedido su lugar y también se nos veda ahora la entrada a la mente organizadora de Díaz Grey [8], quien se encuentra más cercano a la indiferencia –o indigencia– mental. Las historias que ya conocemos están ahí para volver a contarse:
un adolescente empeñado en dar sepultura cristiana a un chivo maloliente [Para una tumba sin nombre]; un promotor de lucha libre, viejo campeón ya vencido por combates y el tiempo que resulta vencedor de un muchacho mucho más fuerte y joven sin que pueda explicarse por qué [“Jacob y el otro”]; y basta para mí (142).

Pero la historia que le gustaría registrar ya lo ha sido, contada por un narrador anónimo de Santa María que a veces se identifica como todo el pueblo: La novia robada [9], la única que puede contener una dosis de compasión y de esperanza por los otros, que Onetti escamotea. Otro ejemplo está en «Un sueño realizado». Carr solo podría reproducir discursos designificados, pues se está negando su marco de validación.

Una función importante que cumple la novela es la de «redondear» el carácter del Doctor, y su relación entre Carr y él, más allá de lo que la trama exige, es la de ser su confesado: «Estaba apuntando la confesión de Díaz Grey» (178). Sin embargo, no puede pretenderse solemnidad. Elvira lo interrumpe, con un avance sexual y le dice: «¿Siempre escribiendo tonteras? Si te diera por un trabajo en serio. Alguien anda diciendo que sos el primer historiador del villorrio» (178). Esto recuerda lo que apunta González-Echevarria (1990) sobre el carácter confesional de la picaresca frente a la ley, a quien se interpela. Extrapolando un poco esta idea, la novela es como la confesión final del Doctor, dirigida al dios-Brausen. Además, hay este aspecto de refundición de espacios primigenios. El proyecto narrativo anterior parece ser retomado para ser negado. Estas narraciones desconfiables de Díaz Grey, sin embargo, también cumplen una función en el ciclo, pues nos dan información sobre eventos no clarificados anteriormente.

La crónica de Carr recoge la historia final de Díaz Grey, y al mismo tiempo, comienza a contar la de Santamaría nuevamente. La decadencia de Díaz Grey es también importante, como la de Junta Larsen. Díaz Grey había permanecido como la consciencia ordenadora del mundo de Santa María, como una contraparte ficcional interna de Brausen. Onetti parece estarnos diciendo que al terminar la vida del Doctor se cancela definitivamente la ciudad. La muerte de Larsen es ambigua, y el personaje puede volver por capricho de Onetti en Dejemos hablar al viento. Santa María inicia con Díaz Grey en el consultorio por voluntad de Brausen; Santa María se disuelve al morir Díaz Grey: «Aquello ya no era Díaz Grey. Era un viejo borracho, impúdico, que alzaba la calvicie y los ojos aceptando resignado no comprender […] Pensé que aquellos, todavía persona, se estaba momificando, era casi momia» [10] (191).

El narrador reconoce que su historia es una comedia «que nunca se hará verdad» (184) pues trasgrede las condiciones canónicas de los relatos sanmarianos: «Ya no se trata de un apunte. Será una historia de extensión no predecible y cuya veracidad me sigue resultando dudosa» (184). Otro elemento que se parodia es el prostíbulo perfecto de Larsen que se convierte en un prostíbulo imperfecto, con toda la intención de serlo. No se deja ser irónico que la Autoridad militar, en una variante degradada, sea quien regente el prostíbulo, el Chamamé. Siempre el disfraz: se prohíbe contacto con las prostitutas adentro, pero son libres de hacerlo afuera «para evitar que esto se convierta en un quilombo», a pesar de que evidentemente lo es. El de Larsen pretendía no serlo y lo era, el Chamamé parece serlo pero no lo es. Conocer Santamaría es reconocer esa necesidad del engaño.

Incluso los elementos irónicos se dan internamente: la relación entre Carr y Elvira se sanciona como incestuosa, sin que exista, como no existe entre Díaz Grey y Angélica.

Hay un apoyo en el discurso de la ley, recuérdese el arresto de Carr (180), y de la apariencia de la legalidad aunque se quiebre por sobornos a los policías y militares. Al cometer injusticias, el juez ebrio en el Chamamé, declara que «la justicia sigue su curso».

En esta novela, Onetti termina de desmantelar su universo ficcional. Principalmente, trivializa personajes, situaciones y el uso del lenguaje se despoja de sus mecanismos literarios. La novela funciona porque tiene una trama propia: sin embargo, por sí sola es un ejemplar poco común de la obra de Onetti. Sin embargo, el verdadero «significado» se hace claro para un lector conocedor de la Saga. En Dejemos hablar al viento (1979) los personajes alardean de su calidad artificial, llevando al extremo las posibilidades del universo ficcional. Esta última novela es una versión absurda y paródica del mismo, cuando reproduce sus precondiciones en una Santamaría nueva. En esta novela, Onetti parece empeñarse en vaciar a sus personajes, sus situaciones y estilo que lo caracteriza, como un anti-Onetti.

Puede decirse que Onetti trabaja dos «modelos» en sus narraciones de Santa María: el Quijote y la picaresca, uno para fundarla y otra para clausurarla. Esta trasgresión de modelos puede verse como paródica (en el sentido de Hutcheon). Onetti los introduce en su sistema literario con una significación estructural que ayuda a revelar mecanismos en su narrativa.

Notas
[1] Ver la introducción a El astillero de la edición de Cátedra.
[2] Lubomir Dolozel discute, en su artículo “Mimesis y mundos posibles” los presupuestos ontológicos de los mundos
de ficción. Paul Ricouer tambien teoriza sobre estas cuestiones, principalmente en Tiempo y narración,
aunque en un sentido distinto.
[3] A pesar de que comparten ciertos fundamentos como el Formalismo Ruso, Bajtin, Genette y Foucault pero se
concentran en objetivos diferentes.
[4] La definición que hace Rose de parodia es la de “una cita crítica del lenguaje literario pre-formado cuyo efecto
es cómico y que, en su forma general, es un ‘espejo’ metaficticio con respecto al proceso de composición y
recepción de textos literarios” (Slodowska 1991:8)
[5] Las definiciones en su traducción están tomados de la monografía de Sklodowska.
[6] “Serán procesados quienes intenten encontrar una finalidad a este relato; serán desterrados quienes intenten
sacar del mismo una enseñanza moral; serán fusilados quienes intenten descubrir en él una intriga novelesca.
Por orden del autor, Per G.G. El jefe de órdenes.”
[7] Para reconocer a éstos personajes, véase El astillero.
[8] Compárese con el tono de los monólogos interiores del doctor en “La casa en la arena”.
[9] “De todo lo que fue recordando el doctor me reservé, como cosa tan querida que la hice mía, la imposible
historia de una muchacha […]” (143).
[10] La sirvienta de Petrus pide –obliga– a Carr a firmar un documento en el que se declara la incapacidad de Díaz
Grey para manejar los menguados recursos de Angélica Inés y para que éstos pasen a ella.

Referencias:
Ainsa, F. (1970). Las trampas de Onetti. Montevideo: Editorial Alfa.
Hutcheon, L. (1985). A theory of Parody. The teachings of Twentieth-Century art forms. Nueva York/Londres: Methuen.
Kadir, D. (1977). Juan Carlos Onetti. Boston: Twayne Publishers.
Millington, M. (1985). Reading Onetti. Liverpool: Francis Cairns.
Onetti, J. C. (1950). La vida breve. Buenos Aires: Sudamericana.
Onetti, J. C. (1995) [1961]. El astillero. Madrid: Cátedra.
Onetti, J. C. (1981) [1964]. Juntacadáveres. Madrid: Alianza Editorial.
Onetti, J. C. (1993). Cuando ya no importe. España: Alfaguara.
Onetti, J. C. (1995). Cuentos completos. España: Alfaguara.
Perier Jones, Y. (1971). The formal expression of meaning in Juan Carlos Onetti´s Narrative art. Cuaderno 39. México: CIDOC (Centro Internacional de Documentación).
Rose, M. (1979). Parody/Meta-fiction. An analysis of Parody as critical mirror to the writing
and reception of Fiction. Londres: Croom Helm.
San Roman, G. (Ed.) (1999). Onetti and others: comparative essays on a major figure in Latin American literature. Nueva York: State University of New York.
Sklodowska, E. (1991). La parodia en la nueva novela hispanoamericana. (1960-1985).
Ámsterdam/Filadelfia: John Benjamin Publishing Company.

Daniel Orizaga (1983). Licenciado en Español (Universidad Autónoma de Querétaro, México). Beneficiario del Programa de Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico (2006-2007), Instituto Queretano de la Cultura y las Artes. Miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea (The University of Texas at El Paso/Ediciones Eón).