Fernando Aínsa
A quienes, como Onetti todavía creen en el destino propio de la novela.
Justificación
I. Las funciones
1. La postura y el desajuste
El descenso a sí mismo
Tras la angustia, la resignación
Las vidas breves y los adioses
Los ideales colectivos
2. La crisis de la identidad
El problema de la identidad
Las defensas de la identidad
Las relaciones con el otro yo
¿Soledad o aislamiento?
El desasimiento del prójimo
El mundo que apesta
El trasfondo de la tristeza
El trauma original
La salvación por la escritura
3. Los mecanismos de evasión
Los mecanismos de defensa
El punto de vista como alejamiento
La huida en el espacio real
El reino de Santa María
Inmigrantes, bohemios y extranjeros
La locura como penúltima evasión
4. La función del amor
La muchacha «virgen y pura»
La mujer: sinuosa y chata
La prostituta: entre el poeta y la basura
Función del amor en función del hombre
II. Técnicas y estructura
5. Las trampas del sueño
Los «posibles» de la imaginación
6. El sesgo específico
La concentración retórica
Los medios de expresión
7. El mito totalizador
III. Apéndices
1. El hombre, el escritor y el mito
Nace un hombre
Nace un escritor
Nace un mito
2. Principales ediciones de las obras de Onetti
3. Crítica sobre Onetti
Otras referencias críticas sobre Onetti
Ediciones de las obras de Onetti utilizadas en las referencias bibliográficas de esta edición
IV. Notas
Justificación
Hay lealtades que se sellan con el tiempo y otras en un instante. Pero la lealtad a que me siento obligado respecto a la obra de Juan Carlos Onetti tiene un raro privilegio: nació en un instante y se consolidó en el tiempo. Puedo recordar como si fuera hoy mismo, aquel día del mes de julio de 1959 en que descubrí a Onetti o, mejor dicho, un espléndido fragmento de su mundo. La contratapa del semanario Marcha adelantaba un par de páginas de una novela -Una tumba sin nombre- próxima a aparecer. Fue un estremecimiento, un fogonazo de identificación literaria, un entusiasmo tan exclusivo que no recuerdo otra lectura de alguna página, capaz de compararse a la de aquel momento.
Un mes después debo haber sido de los primeros en comprar el libro: la lealtad estaba sellada. A partir de Una tumba sin nombre empecé a recorrer hacia atrás al Onetti édito hasta llegar a sus primeras páginas, y a explorar el progresivo afianzamiento de su universo. Y esas lecturas se fueron jalonando de numerosas anotaciones, notas que ordenaban un entusiasmo y maduraban la original emoción.
Diez años después, a principios de 1969, al tener que repasar esas notas para un trabajo para la Universidad de Yale, surgió la idea de este libro. Este ensayo no es más que ese balance final de la reconocida relación de diez años largos con la obra de Onetti. Pero es una respuesta que intenta ser, por sobre toda identificación original, la consecuencia de entender que hoy por hoy, para acercarse a la obra de un novelista como Onetti, hay que tener por lo menos tres cosas clarificadas.
Por, lo pronto, he tratado de superar en el esquema de trabajo propuesto, la continua referencia comparativa, entre la obra de Onetti y la realidad a la que puede estar referida, tal como han hecho habitualmente, los críticos que ya la han estudiado. No me ha interesado la presunta fidelidad a un orden real o los modos como Onetti participa del contorno que distorsiona. El mundo o kosmos de este escritor tiene la peculiaridad de ser tan perfectamente coherente consigo mismo que intentar descubrir lo fundamental de su propia estructura narrativa, sus claves, sus funciones y las técnicas que la sostienen, es tarea suficiente. Suficiente para explicar la perfección estética de un universo que, no por clausurado deja de ser profundamente significativo. Cualquier homología por la cual pudieran encontrarse relaciones entre esa estructura cerrada de su mundo con otras estructuras literarias, políticas, filosóficas, sociales, necesitaba -a mi juicio- de un primer análisis interno, un esbozo de las «estructuras significativas inmanentes a la obra» de que ha hablado Goldmann a propósito de Malraux.
Paralelamente, eludí al acercarme a las pautas básicas de sus relatos (tiempo, lugar, personajes y acción), como al relevar sus símbolos y mitos, todo método de trabajo que opusiera fondo y forma, imaginación y realidad, aunque obviamente todos esos elementos estén presentes en la obra de Onetti y en este ensayo.
Y finalmente, tampoco pretendo que los métodos utilizados en este trabajo, en la medida en que tratan de ser racionales y explícitos, trasunten una idéntica actitud creativa del autor. Nada más ajeno a las páginas que siguen que presumir o sugerir que los recursos creativos, poderosamente intuitivos y sensibles de Onetti, puedan responder a un conocimiento y a una aplicación deliberada de las funciones y técnicas que se hayan podido anotar. Creación y crítica, si han de complementarse necesariamente (y está es una vieja polémica, no hace mucho reactualizada por la crítica estructuralista francesa) siguen teniendo felizmente un origen metodológico distinto.
Vale la pena reiterar, en este sentido, que autor y crítico aun hablando de la misma cosa, lo hacen cada uno a su manera. Si el autor ya es crítico, como se ha dicho, el crítico no hace sino repetir, volver a decir con otras palabras lo que ya está escrito. No pretendo descubrir, pues, nada nuevo en la obra de Onetti, aunque he intentado -como propone Pierre Macherey- «aislar el mensaje», para lo cual no he hecho sino aislar los elementos que forman su «resultante», intentando traducir sus claves. Más concretamente, he tratado de analizar la obra de Onetti como un objeto en el que se manifiestan las reglas del funcionamiento -las funciones- y los procedimientos por los cuales el autor logra estructurarlas como objetos autónomos -las técnicas- de significación artística de importancia.
Las páginas que siguen, en la medida en que puedan responder al esfuerzo propuesto, son el medio más eficaz de devolver, decantadamente y a diez años de distancia, las emociones que el entierro de Rita, contemplado por Díaz Grey en una tarde calurosa de verano, me provocaron a partir de esa mirada paseada por el contorno «con desconfianza, casi con odio». Una desconfianza y un odio que he querido entender y que he terminado por justificar.
Montevideo, marzo 1970
I. Las funciones
La vie est brève
un peu d'amour
un peu de rêve
et puis bonjour
La vie est brève
un peu d'espoir
un peu de rêve
et puis bonsoir.
(La vida breve)
1. La postura y el desajuste
"Toda la ciencia de vivir está en la sencilla blandura de acomodarse, en los huecos de los sucesos que no hemos provocado con nuestra voluntad, no forzar nada, ser, simplemente cada minuto."
(Declaración de Juan Carlos Onetti en una entrevista periodística)
A fines de la década del treinta llega al Río de la Plata una actitud que ya había recorrido exitosamente las sociedades industriales de la Europa de la post-guerra 14-18: la reacción negativa de los escritores contra su desenvolvimiento y los valores que había generado. Es una reacción que empieza a justificarse también en las grandes metrópolis latinoamericanas: los requerimientos esenciales de la autenticidad están reprimidos, la comunicación con los demás hombres está sofocada en aras de un creciente desfasamiento entre la sociedad tal cual empieza a ser y los valores usados habitualmente para juzgarla. Para Europa ha podido decir Lucien Goldmann, al analizar la obra de Jean Genet «ha surgido una capa relativamente amplia en la pequeña burguesía que, aunque prácticamente integrada en el orden social vigente, no por ello deja de sentirse oprimida y frustrada en su vida consciente y especialmente afectiva» (1).
Y para el Río de la Plata ha podido decir el propio Onetti: «los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todavía no han aparecida otros que puedan sustituirlos», añadiendo que «el caso es que en el país más importante de Sudamérica, de la joven América crece el tipo de indiferente moral, del hombre sin fe ni interés por su destino. Que no se reproche al novelista no haber encarado la pintura de este tipo humano con igual espíritu de indiferencia» (2). Si en Europa no era extraño comprobar como fruto directo de esa nueva sociedad la aparición de un tipo diferente de serhumano, criatura desubicada, rencorosa y frustrada, no habría de serlo menos en las grandes ciudades americanas. Onetti no será el primero en recoger esta actitud, pero será de los primeros en formar parte de una especie de «generación perdida» rioplatense que alcanzó su madurez alrededor de 1940 y que pudo caracterizarse como ligeramente «nihilista» en tanto creó seres que podían aparecerse como parias espirituales, desterrados morales y desencantados políticamente. Sin ser novedosa la postura existencial con que se recoge este último residuo del romanticismo, Alex Comfort no ha dejado de considerarla positiva, en tanto «implica una fe en la humanidad, por virtud del desarrollo de la mente que está en un estado de constante conflicto con el universo externo» (3). En la novela, esa postura se ha traducido en la sustitución del imperio de la síntesis por el de la fragmentación. En la obra de Onetti será posible percibir, entonces, la proliferación del heroísmo novelesco que pauta las variadas modalidades que cubren el espectro que va del Hamlet de Laforgue a los héroes de esta última post-guerra, pasando por el Mersault de El extranjero, el Roquentin de La Náusea, el Prufrock de Eliot y la gama de personajes de las novelas de Barbusse y Céline. Todos ellos, aunque son críticos de la sociedad que integran, en nombre del desajuste de valores que los gobiernan, no tienen ninguna reivindicación concreta que presentar al orden al cual pertenecen. Pero su grito, su angustia, será capaz de estremecerla.
Sin embargo, cuando Onetti publica El pozo en 1939, ya es tarde. Este será su mayor desajuste: pertenecer a una era transicional, no tener la fe suficiente para lamentar el desmoronamiento de un orden ya deteriorado en su juventud (Onetti nace en 1909) y sin la esperanza que pudiera permitirle superar los temores de su generación.
En efecto, cuando aparece El pozo en diciembre de 1939 acaba de estallar la segunda guerra mundial, la España republicana ha sido derrotada; cuando edita Tierra de nadie en 1941 y Para esta noche en 1943 está triunfando el nazi-facismo en los campos europeos. Es difícil poder confiar alegremente en el futuro y Onetti paga tributo a la era grisácea y atemorizada que le toca vivir. En este sentido, era casi imposible que pudiera escapar al impulso de auto-destrucción que caracteriza a buena parte de los autores y personajes de su generación. Pero además llega demasiado tarde como para lamentarlo en exceso.
Los novelistas que lo preceden en esa indagación existencial, creen todavía en un hombre de valores universales, aunque éstos estén amenazados o sean problemáticos. Los protagonistas de las novelas del período inmediatamente anterior expresan sus desilusiones, pero buscan todavía un fundamento para la fe en el hombre. No puede negarse que hasta la década del treinta se intenta dar literalmente una significación a la vida en el interior de la crisis general de los valores que afectan a la sociedad. Existencialmente, la obra de Juan Carlos Onetti tiene que integrarse después de la de los grandes novelistas que van pautando esa disolución, naturalmente después de Musil y Mann (asidos todavía al mundo que se desmorona), de Joyce (jocundo ordenador estético del caos que constata), de Kafka (refugiado en un atormentado orden creado para sí mismo) y de autores como Sartre y Camus preocupados básicamente por justificar filosóficamente ese estado de angustia.
Cuando Eladio Linacero, protagonista de El pozo, se inscribe en la novelística de «the cult of the infra-man» de que hablara Hickey, es evidente que la disolución de los personajes ya no permite héroes. No existen ya para Linacero las perspectivas revolucionarias que lo pudieran proyectar ilusoriamente hacia otro futuro (como sucede con los héroes de Malraux), sino que, por el contrario, su conciencia debe ser necesariamente fatalizada en la medida en que constata que todos los actos importantes pertenecen, por un derecho que le es ajeno, a los demás. Y con los demás hay un evidente desajuste, una relación tirante y difícil.
Sin desempeñar ninguna función real en los mecanismos de decisión del mundo, apenas recibiendo de la corriente un amortiguado ramalazo, no habrá lugar en la obra de Onetti para el grito, para el aullido espléndido y gratuito de tantas obras donde el personaje problemático logra encarnar la angustia o el heroísmo. Pocos personajes de Onetti podrán tener su personal «grimmige Einscht» como bautizara Rilke a su visión terrible de los sufrimientos del mundo. Más cerca entonces de la «détresse» que de la «nausée», la concientización de la sinrazón de todo llevará a que no crea siquiera en las teorías que ejemplifican esos estados, aún cuando cumpla con la exigencia del «stepanwolf»: «ha de atravesar, no una vez más, sino con frecuencia, el infierno de su ser interior».
La prueba de esta primera diferencia que lo separa de la corriente de novelistas que, sin embargo, integra, la ha dado el propio Onetti en la advertencia preliminar que hace a Para esta noche: «Este libro se escribió por necesidad -satisfecha en forma mezquina y no comprometedora- de participar en dolores, angustias y heroísmos ajenos. Es, pues, un cínico intento de liberación». Y es que, en más de un sentido (como se analiza más adelante), Onetti pagatributo a escribir en Latinoamérica con un orden ideológico gestado en Europa, una sensación que lo agobia notoriamente en sus primeras tres obras: el sentimiento de la marginalidad espacial de la América en que vive en relación a la Europa conflictiva, punto de origen de una guerra de la que es como americano -y pese a su sensibilidad aguzada- un simple espectador.
El descenso a sí mismo
Pero lo importante es destacar el desajuste original de la obra de Onetti con la realidad que integra, en nombre de la tradición novelística de los «outsider» que Colin Wilson ha llamado la historia de los profetas del mundo: el rechazo de la realidad en nombre de otra y el consiguiente «descenso a sí mismo» que sigue a esa conciencia. Para ello también partirá de una condición común a los «outsider»: hombres básicamente imaginativos que se niegan a desarrollar las cualidades de sensatez práctica, de visión para los negocios, que parecen ser requeridas si se desea sobrevivir dentro de nuestra compleja civilización (4) El rechazo de la realidad supondrá -de acuerdo a esa tradición- la inmersión del protagonista en subsuelos aislados: los cuartos de pensión donde las rupturas sorpresivas de la relación con los demás se producen. Pero dos notas distinguirán la marginalidad de los seres de Onetti. Por un lado, la nota de mayor sombrío escepticismo que les impedirán (carentes del impulso propio de los «profetas» que se retiran al desierto) gritar como el personaje de Nietzsche: «soy una de esas máquinas que a veces explotan» y, por otro lado, la atmósfera rioplatense en la cual están insertados, atmósfera deliberadamente entristecida, pero con un fondo sociológicamente cierto de grisura y tristeza. Del mismo modo que los tonos brumosos de Bretaña cumplen una función de prolongación subjetiva de los estados anímicos del profesor Roquentin en La Náusea o la luminosidad mediterránea revierte en irrealidad y alienación las acciones del protagonista de El extranjero, en Onetti no hay tampoco un abierto desafío del héroe con su contorno geográfico. Aun existiendo el típico desajuste básico con el medio -algo que caracteriza a toda la corriente novelística que integra- Onetti hace que sus personajes sean casi una prolongación natural del contorno, como si la atmósfera rioplatense fuera el medio ecológicamente apropiado para que prosperara ese tipo de ruptura y desajuste. No en vano se dirá de Díaz Grey que, pese a haber llegado a Santa María cuando ya era médico, parecía como si hubiera nacido y vivido siempre en ella. Además, la facultad de sentirse solo y extraño en el seno del mundo no está reivindicada en Onetti como una aspiración, sino como el resultado fatal de cierta lucidez paralizante. Sentirse dueño de su propia libertad, roto todo lazo con una comunidad que se contempla y aun se juzga, entra perfectamente dentro de una postura intelectual de tradición latina: la actitud reflexiva prima sobre la impulsiva o ejecutiva. Ya se ha insinuado como, en muchos casos, el héroe problemático de las novelas de Hemingway, Faulkner, Saint-Exupéry y Malraux encuentra un sentido a su existencia mediante la acción individual, en tanto en algún otro ejemplo podrá encontrarlo en la acción colectiva. Difícilmente, por el contrario, hay en Onetti una justificación buscada -en la acción externa (Larsen tal vez sea el único héroe que escapa en algún sentido a este esquema) y ésta, cuando existe, es previa a la trama de la novela y constituye, justamente, la razón por la cual el protagonista está desajustado con su medio, es el puente traumático que se ha atravesado antes de poner en contacto al lector con el personaje.
Esa lucidez no nace únicamente del «abismo» que reclaman otros escritores como Eduardo Mallea y que consideran fundamental, al decir que es «la evidencia del estado eminente de culpa, lucidez del mal, lucidez del bien en su estado activo, dudoso de su estado de juicio, dudoso de su estado de redención» (5). En el caso de Onetti es algo menos racional, aunque participe de las ideas estéticas y filosóficas que gobiernan, particularmente agravadas en nuestra época, una profunda línea del pensamiento judeo-cristiano: la incidencia del absurdo y del azar («parientes» del sino o predestinación) en un contexto de fatalidad y de inevitabilidad. De ahí que los personajes de Onetti sean más resignados que angustiados.
Tras la angustia, la resignación
La conciencia del fatalismo que gobierna absurdamente el mundo de Onetti se da a partir de la aguzada sensibilidad del «outsider» tipo: su visión es más honda que la normal, al punto que puede no reconocer al mundo objetivamente, pero sí captar con un particular sesgo -su propio desacomodamiento ante la realidad- el modo como los hombres y las mujeres se ciegan a sí mismos en sus emociones. Por otra parte, existe «a priori» la intuición de que el hombre está completa e inevitablemente hundido en engaños y mediatizaciones que convierten a toda lucha contra los obstáculos naturales, en una empresa inútil. Esa esterilidad del esfuerzo, aun sin dejar de reconocerlo como una forma virilizada y concreta de la acción, condena de antemano empresas como la de El astillero. Sin embargo, prueban al máximo el principio capital del fatalismo: saber que lo que se hace es inútil e igualmente hacerlo.
La conciencia de que «no hay salida ni rodeando, ni a través», al decir de H. G. Wells, gobierna en forma unilateraltodos los actos de los protagonistas de la obra de Onetti, llevando mucho más lejos el desajuste original de la obra romántica entre el héroe y su contorno. Porque, en tanto éste se esforzaba por encarnar su ideal, y el héroe existencial se angustiaba por no poder asumir una función en el contorno, el héroe de Onetti aparece como resignado, con un claro convencimiento de que «no se puede hacer nada» o, más agravadamente, que «nada merece ser hecho».
Sin embargo, en el caso de Onetti esa resignación no supone la construcción de una filosofía sustitutiva (como en los autores existencialistas) que pudiera servir de instrumento apto para encarnar la vida tal cual se la entiende y cambiar los valores que se consideran caducos por otros más eficaces.
¡Puede adelantarse que poco o ningún atractivo tiene el mundo existencial en que se mueven los personajes de Onetti. Hay algo de negación del impulso, hay una primacía de lo paralizante sobre lo activo, hay una irritante claudicación, un síntoma de anti-vida y esa negación de la vida-vivida no deja de suponer, en última instancia (y aunque él siempre lo negó, despectivamente), una postura típicamente intelectual: la de los hombres que reflexionan demasiado para gozar abiertamente de la vida. Protagonistas encerrados en sus habitaciones (Eladio Linacero en El pozo); Brausen en La vida breve), observadores del quehacer ajeno (Díaz Grey en Una tumba sin nombre) no parece ninguno ser dueño de una razón para hacer algo (el que lo intenta fracasa, como Larsen en El astillero), probando todos en definitiva que este mundo no tiene valores o que si los tiene, éstos desaparecen con la «madurez» (como historia el cuento «Bienvenido Bob»).
Un hombre evolucionado no debe hacer nada
Esa constante general en la obra de Onetti ha sido sintetizada por López Ruiz como «el tono, el acento que sutilmente comunica cierta tristeza, a la sordina, cierta ternura muy pudorosa, vertida hacia la amistad» (6) pero que es básicamente una auto-negación de fuerte raíz crítica que Eladio Linacero resume en su reflexión «detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos» (7). No puede negarse que en ella está gravitando una característica típicamente rioplatense: los anti-héroes desarraigados, opuestos a los de una épica tradicional, incapaces de creer en las propias bases de la nacionalidad o cuestionándola con una especial acritud. Esa tradición hiper-crítica del ser rioplatense ha sido destacada por el mismo Juvenal López Ruiz, al decir «a mi manera en ningún otro país latinoamericano se ha producido con tanta decisión y valentía esa autocrítica si se exceptúa el ímpetu paradigmático de Martínez Estrada».
También Juan Carlos Ghiano ha destacado la similitud del desarraigo y escepticismo uruguayo con el argentino, al hacer un paralelo entre la novelística de Onetti y la de Eduardo Mallea anterior a Los enemigos del alma (1950). Para Ghiano hay en Mallea una visión del presente argentino en función de un divorcio previo entre dos Argentinas: «Una, la Argentina de relumbrón y prosopopeya oficializada en gestos y palabras altisonantes, que no encubren las condescendencias amorales; la otra, la Argentina invisible, auténtica continuidad moral de hombres escondidos, que se resguardan taciturnamente de las entregas mayoritarias. Estas distancias provocan las reflexivas agonías de los seres auténticos, muchas veces sin capacidad de acción, que pueblan las novelas de Mallea, sin comunicar las repercusiones personales que justificarían la reintegración social. Saben negarse a las tentaciones, pero encuentran dificultades para convertir en actos de confianza en sí mismos y la posible entrega de otros hombres; se han negado a la caridad y solo alientan por una remota y confinada esperanza» (8). Pero en tanto los personajes de Mallea tratan de ser demostrativos del esquema que trazara en sus ensayos -especialmente en Historia de una pasión argentina- los de Onetti están creados sin las ataduras de prevenciones demostrativas. Sus seres, que ganan en libertad, pierden en seguridad y su desamparo es, en definitiva, mucho mayor.
La falta de fe es pregonada sin aspavientos, pero muestra una desnudez que los personajes de Mallea -a diferencia de los de Onetti- irán revistiendo de los abrigados (y a veces falaces) esquemas de la necesidad de ser constructivos y de no perderse tras las divagaciones angustiosas y existenciales que sus primeras obras provocan. En efecto, un personaje de Onetti puede seguir repitiendo en una novela actual, el extremo original de Linacero: «un hombre evolucionado no debe hacer nada. Fíjese en los constructores, en cualquier orden de cosas. Da lástima. Toda la vida chapaleando en miserias. Mire la política, la literatura, lo que quiera. Todo es falso y lo autóctono lo más falso de todo. Si aquí no hay nada que hacer, no haga nada. Si a los gringos les gusta trabajar, que se deslomen. Yo no tengo fe; nosotros no tenemos fe. Algún día tendremos una mística, es seguro; pero entretanto somos felices» (9). También Martínez Carril en un breve estudio sobre Onetti (10) ha considerado que su narrativa es representativa de la manera de ser rioplatense y montevideana en particular. Más que una forma de desarraigo, constata Martínez Carril una comprensión mejor del tiempo vital, de la falta de diálogo, de la frustración presente y de la necesidad de evasión hacia una soñada vida mejor, que caracteriza parcialmente a una zona de la psicología colectiva del Uruguay. «No es solo Onetti -escribe- quien se libera (en forma mezquina o no, comprometiéndose o no). No se trata tampoco de una fuga (hacia Santa María), ni de una aceptación o, al contrario, de una rebeldía contra el hombre contemporáneo. El acento queda a mitad del camino entre la denuncia y la aceptación, entre la comprobación de que las cosas y las gentes son así (al menos así las entiende Onetti) y no hay más remedio que aceptarlos como son».
Las vidas breves y los adioses
Hundirse en una inercia contemplativa no es, entonces, una meta exclusiva de los personajes de Onetti, aunque parezca sí el resultado inevitable de una certeza previa: el hombre no renunciará nunca al auténtico sufrimiento que nace de la ruina y del caos, por que el sufrimiento es la única y sola fuente del conocimiento. Algo que ya había intuido el primer «outsider» de la novelística contemporánea: el hombre-escarabajo de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky, aunque los tonos de Onetti estén diluídos, amortiguados por la propia condición del medio en que se insertan. La formulación de una filosofía de la existencia puede parecer, en consecuencia, débil en Onetti. Pero hay que rastrear los párrafos aislados de sus obras para integrar un esquema que sorprende por su sencillez y por su coherencia (si se tiene en cuenta el lapso que media entre sus obras). Lo que ocurre, una vez más, es que Onetti -como buen rioplatense- entiende como sinónimo de virilidad cierta contención, cierta obligada parquedad en la explicitación de las emociones y de sus razones, una constante reconocible en autores tan diversos como Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y el propio Julio Cortázar. No hace falta remontarse a los análisis de la modalidad rioplatense efectuados por observadores como Hudson, Keyserling y Ortega y Gasset, sino tomar los ensayos contemporáneos de Scalabrini Ortiz, Martínez Estrada y Murena.
No puede extrañar entonces que Jorge Malabia diga en Juntacadáveres, «no quiero aprender a vivir, sino descubrir la vida de una vez y para siempre. Juzgo con pasión y vergüenza, no puedo impedirme juzgar; toso y escupo hacia el perfume de las flores y la tierra, recuerdo la condena y el orgullo de no participar en los actos de ellos» (11) para considerar un poco más adelante que «se me ocurre con desconsuelo que la adolescencia no es una etapa de la vida, sino una enfermedad mía, un vicio de conformación, una lacra incurable» (12). Después de sus experiencias, Jorge solo acumulará una «creencia en las vidas breves y los adioses, en el vigor hediondo de las apostasías» (13). Ese poner hincapié en la precariedad de la existencia -que da título a una novela, La vida breve- y en la poca importancia de cualquier acción, lo lleva al final de la novela (Juntacadáveres)- y como un preámbulo de su ingreso a la madurez y el consiguiente abandono de la adolescencia- a recordar la vieja canción:
las marionetas dan, dan
dan tres vueltas y se van,
Pero todo el problema de «los patrones o fines de la vida» puede ser más sencillo de lo que parece. Así Díaz Grey esboza en El astillero un claro «sentido de la vida». Para ello parte de la base de que «no es más que eso, lo que todos vemos y sabemos», restando toda posibilidad de trascendencia, de «sentido» filosófico a la vida. Y ese no tener sentido, «tiene un sentido claro, un sentido que ella, la vida, nunca trató de ocultar y contra la cual estúpidamente luchan los hombres desde el principio con palabras y ansiedades. Y la prueba de la impotencia de los hombres para aceptar su sentido está en la más increíble de todas las posibilidades, la de nuestra propia muerte, es para ella cosa tan de rutina: un suceso, en todo momento, ya cumplido» (14).
El significado de esta visión filosófica de la existencia de Díaz Grey es tan claro, como la sencillez del sentido propuesto: son los hombres los que, negándose a aceptar tanta claridad, complican todo con palabras y ansiedades. La inevitable resignación, nada angustiada por cierto, debe llevar a admitir a la propia muerte como parte de una rutina y permite comprender filosóficamente la tan mentada pasividad de los personajes de Onetti, su fatalismo que no está para nada cargado de demoníacas angustias existenciales, sino de una especie de superación comprensiva de todos los afanes terrestres. Es esta, tal vez, una visión beatífica de neto contenido cristiano, a la que lo único que le faltaría sería el motor de la fe. Al ser consciente de su destino vital o «determinista» en esta vida, ya no se siente el héroe de Onetti perdido y no necesita adoptar posturas existencialistas típicas. Es como si los personajes hubieran madurado en su fatalismo, lo que los hace aparecer más resignados que angustiados.
Los ideales colectivos
La formulación de ideales colectivos o políticos en este contexto tiene que antojarse como difícil. En El pozo hay referencias indirectas al contraponerse el mundo de Linacero al de su compañero de habitación, Lázaro, un comunista que trata de convencerlo «usando argumentos que yo conocía desde hace veinte años, que hace veinte años me hastiaron para siempre». Pese a su falta de fe, Linacero respeta a Lázaro y, sobre todo, reconoce que «la gente del pueblo, la que es pueblo de manera legítima, los pobres, hijos de pobres, nietos de pobres, tienen siempre algo esencial incontaminado, algo hecho de pureza, infantil, candoroso, recio, leal, con lo que siempre es posible contar en las circunstancias graves de la vida» (15).
En Tierra de nadie intenta abordar más ambiciosamente un esquema de formulación política y lo hace a partir de un procedimiento típicamente arltiano con la presencia de vagos y utópicos proyectos políticos de contenido libertario. Bidart y Rolanda intentan varias experiencias «comunitarias», al principio en el sur (casi el Polo) y al final en «un asunto de cooperativas en el norte». Sin embargo, los imaginativos proyectos que en Roberto Arlt constituyen la trama esencial de Los siete locos y Los lanzallamas, quedan en Onetti mucho más atenuados en aras de la constante básica de su obra: una marginalidad a título individual, un fatalismo que no da lugar a la exaltación de la utopía.
Un plan parecido, pero más explicitado que el de Bidart y Rolanda, se recuerda en Juntacadáveres. Marcos Bergner ha intentado organizar una experiencia comunitaria en Santa María. «La idea -recuerda Lanza (16)- era tan sencilla como infalible: marcharse de Santa María, afincar en la estanzuela, recoger cosechas, alegrarse con el crecimiento y la multiplicación de los animales». El proyecto de un «falansterio» en Santa María lo concibe Marcos con Moncha Insurralde (17) y con dos matrimonios más y parte de la propia cesión que hace Marcos de su patrimonio en tierras. La habilidad de Onetti es contar el episodio cuando ya se sabe de su fracaso posterior, por lo que su mera recordación ya está teñida de un cinismo burlón, de un escepticismo disolvente y los principios -«se trataría de una labor cooperativa», de «una comunidad cristiana y primitiva basada en el altruismo, la tolerancia, el mutuo entendimiento»- están gravados por el final de promiscua vida en común, de parejas intercambiadas y bacanales colectivas. Parecerá lógico que la «vasquita» Insurralde huya del «falansterio», los campos se vendan, los matrimonios se separen: y Marcos se convierta en un borracho potenciado al «fascismo».
Pero esta negación de ciertos esquemas no supone la negación de un distingo esencial en la obra de Onetti, aquel que enfrenta «una etapa más de la viejísima lucha entre el oscurantismo y las luces» (18). En ese esquema, el Larsen proyectista del «prostíbulo perfecto» en Juntacadáveres representará lógicamente a las luces, una lucha por la libertad, la civilización y el honrado comercio del que el prostíbulo de Santa María intenta ser perfecto ejemplo. El oscurantismo estará encarnado por los demás, los que viven en el mundo de los normales, los «astutos». El desajuste original tendrá aquí su explicitación filosófica: el hombre ha conseguido quedarse solo frente, al mundo, «su» verdad se ha aislado frente a la «mentira» colectiva.
2. La crisis de la identidad
También la vida es una idiotez complicada.
(La cara de la desgracia)
El tono existencial de Onetti está particularmente pautado en sus novelas por la primacía de los elementos «personificativos» en lugar de los elementos «reificativos» que caracterizan a novelas del tipo de las del «nouveau roman». De este modo, los lectores de Onetti deben ver en su realidad una proposición de idealismo, donde la mayoría de los personajes contribuyen a crear (en la medida que son arquetipos) el mito que los unifica en la obra artísticamente concebida. Esa concepción estética es fundamental en Onetti, ya que la falta de un orden exterior (19) que le sirva de apoyatura ideológica, la convierte en el eje básico de la obra.
Lo que se sospecha -intentando trascender la actitud estética en la búsqueda de la proposición idealista de Onetti- es que la verdad no existe para él y que la realidad es susceptible de muchas variantes de las que una novela apenas puede sugerir una parte (nunca inventariar taxativamente), porque los hechos «son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene» como ha confesado él mismo. Ya se ha visto cómo la falta de una postura precisa, en el orden filosófico, lo conduce a ser un autor débil ideológicamente, lo que no le impide ser un autor típicamente idealista. El distingo elaborado por Ramón Buckley entre los subjetivistas ideológicos y los subjetivistas lingüísticos permitiría, entonces, la inscripción de Onetti entre los primeros y una perfecta clarificación de uno de los puntos más debatidos de la estructura de sus cuentos y novelas.
Sin embargo, antes de analizar esos puntos, es necesario precisar la imagen del individuo en Onetti, ya que a partir de ella, las relaciones constantes de los personajes darán idea de su poder creativo y capacidad evocativa, base cabal de los mitos y símbolos que habrá de unificar en una estructura (universo) única, fundamento del credo estético de Onetti (20).
El problema de la identidad
Pertenece el héroe de Onetti, como individuo problemático que protagoniza la novela contemporánea, a la categoría de hombre que Erich Fromm ha tipificado como aquel que es libre únicamente en el sentido de que ha conseguido quedarse solo, aislado y que por eso se siente amenazado de ansiedad, duda y soledad. Por ello, ese individuo busca en la relación conflictiva con el exterior una especie de «consuelo» a su insoportable sentimiento de duda. Es como una cualidad compulsiva que lo lleva al conflicto con los demás y el contorno. Esta proyección compulsiva tiene dos modalidades típicas en Onetti, en función de las cuales puede clasificarse toda su obra:
- proyección del «yo» en el mundo exterior. El conflicto se resuelve tiñendo el contorno de la visión individual y solitaria, reconvirtiendo, recreando la realidad en función de esa visión, de esa proyección.
- desdoblamiento del «yo», crisis de la identidad que estalla en fragmentos diversos como forma de resolver sus oposiciones con la realidad. El individuo se fabrica otras identidades, se miente, imagina otros seres a través de los cuales escapa de sí mismo, se marginaliza, se refugia en la fantasía con un típico mecanismo de defensa, en el que ha sido pródiga la literatura contemporánea y que Onetti encarna típicamente para el ámbito rioplatense.
Porque el problema de la identidad es clave en los «out-sider» de la novela occidental. El hombre auto-dividido, desgarrado patológicamente (rozando directamente en muchos casos la esquizofrenia) puebla las novelas que van de Memorias del subsuelo a la novelística de Kafka y Sartre y aún del reciente No soy Stiller, de Max Frisch. Son los «yo» en conflicto del hombre contemporáneo que Hesse sintetizara en los elementos simplemente antagónicos del «hombre» y del «lobo» y es la conciencia de que «el hombre indudablemente se sabe enferma en una civilización que ignora estar enferma».
En definitiva, es la conciencia que tiene el propio individuo de la falta de unidad del mundo actual y la necesidad que intuye, si quiere hacer realmente algo, de convertirse en, un «yo» agresivo que se proyecte sobre el contorno. Esa proyección no es menos dramática que la crisis de la identidad, porque también es conflictiva y porque suele desembocar en derrotas, en la medida que otros «yo» también agreden el contorno y en la medida en que hay una negación de ellos mismos por la realidad.
Las defensas de la identidad
Del análisis de estas dos alternativas, siempre tensamente críticas para el individuo, surge un interesante esquema aplicable a les obras de Onetti:
1. Proyección del «yo»: En algunas obras de Onetti -especialmente en Juntacadáveres y en El astillero- el yo del protagonista, en este caso Larsen, se proyecta hacia el exterior con tanta agresividad que llega a creer que está modificando la realidad. La proyección de los proyectos de Larsen invade creativamente el contorno, buscando realizar su realidad con obstinación. Como ha dicho Hoffman de los personajes de Faulkner, sería posible repetir para Larsen la tipificación de «criatura intensa, obsesionada por su aislamiento en el mundo, anormalmente perpleja por el carácter y grado de las cargas que debe asumir y desesperada por afirmarse a sí misma, antes que la muerte haga presa en ella»21. Larsen desenvuelve su vida como un reto constante al modo como viven los demás (relación conflictiva base de la oposición constitutiva de Juntacadáveres y El Astillero) y repetirá su obstinada perplejidad ante cada derrota: tratando primero de imponer su «prostíbulo perfecto» como imagen de las luces contra el oscurantismo y tratando luego de levantar del caos, el absurdo y el deterioro un imposible negocio -el astillero- como un renovado desafío al modo como entienden los demás la realidad.
Esa obstinación podría dar una falsa impresión de heroísmo en el protagonista, en la medida en que la proyección del «yo» profundo se corrompe, se mediatiza o se estrella y conduce a un fracaso inevitable a la empresa propuesta. Sin embargo no la da por una razón muy sencilla: la derrota de Larsen en El Astillero no es heroica, porque el lector tuvo siempre la clara conciencia de que no se proyectó con eficacia la causa emprendida, ni con visos de posibilidad de realización efectiva. El hecho de que Onetti facilite por medios laterales datos del despropósito del proyecto de Larsen, impide que en algún momento el plan de rehabilitación del astillero parezca creíble. Por lo tanto, la fe proyectada por Larsen, no inmuta la realidad, aspecto esencial que hace que el final sea fatalmente necesario: la derrota obvia y nada heroica, la simple constatación del despropósito original. Sin embargo, esa proyección de Larsen en su contorno impide que su «yo» se quiebre y estalle. La ilusión de creerse modificando la realidad es suficiente para que no suceda lo que sucede en otras obras de Onetti: la ruptura de la identidad.
2. La crisis de la identidad: El desajuste del individuo con el medio quiebra, en la mayoría de las obras de Onetti, el «yo cerrado» de que hablaba Henry James. Hay casi siempre un momento en las novelas o cuentos de Onetti en que el personaje despierta al hecho de que no era lo que siempre había supuesto ser, problema que en la Vida breve es fundamental, en Para esta noche accidental y en Juntacadáveres forma parte de un juego peligroso que termina por impregnar a Jorge Malabia de una untuosa maldición.
A partir de esos momentos y de la concientización de su crisis de la identidad original, los protagonistas de Onetti buscan el refugio en otras identidades. Ese refugio puede ser una forma de salvación de muy variada índole: física, en el caso de Ossorio, que pasa a llamarse Santana para la hija de Barcalá en la infernal huida a través de la ciudad plagada de sombras policiales que lo persiguen; psicológica en Brausen, cuándo sostiene que «lo más importante estaba a salvo si yo me seguía llamando Arce» (22).
Un esquema de estas situaciones en su novelística, nos permite presentar el siguiente cuadro de casos de identidades desdobladas por medio de seudónimos, nombres falsas o, pura y simplemente, seres imaginados a partir del «yo cerrado» (ver página 42).
Pero esta forma de salvación o de refugio, supone siempre un consiguiente aislamiento del individuo en relación a los demás: Ossorio cambia a cada momento de habitación en los hoteles y habla lo menos posible con los de más. Brausen llega a decirse, encerrado en su cuarto de San Telmo, que «yo no podía asomarme, era necesario proteger a Arce» (23), es decir, que una identidad debía proteger a la otra, para lo cual debía evitarse todo contacto con el exterior. El mismo Brausen deja de pensar en los demás para proteger mejor a Arce y esos demás pueden llegar a ser su propia esposa: «no pensaba en ella (en Gertrudis); trataba de valorar la posible amenaza que la noticia de mi despido contenía para aquellas necesidades secretas: seguir siendo Arce en el departamento de la Queca y seguir siendo Díaz Grey en la ciudad al borde del río» (24).
Yo real Yo falseado Yo imaginado Obra
Ossorio Santana Para esta nocha
Brausen Arce Diaz Grey La vida breve
Gertrudis Raquel Elena Sala La vida breve
Jorge Federico Juntacadáveres
Larsen Juntacadáveres Juntacadáveres
Nora Maria Bonita Tierra de de nadie / Juntacadáveres
Rita Higinia Para una tumba sin nombre
Ese aislamiento es también notorio en Jorge y se hace más ostensible en la medida en que, al final de Juntacadáveres, se ve obligado a «descender al mundo».
Las relaciones con el otro yo
En estos casos de la ruptura de la identidad o del simple planteo de una crisis del individuo como tal, las relaciones emergentes entre uno y otro yo del protagonista son muy diferentes:
A) Relación sospechosa. Las relaciones entre una y otra identidad no suelen ser pacificas en la obra de Onetti y en algún caso se suscita una peculiar tirantez. Brausen afirma así que «Díaz Grey llega a intuir mi existencia» y a murmurar con fastidio y absurdamente «Brausen mío». También teme el enfrentamiento y selecciona las desapasionadas «preguntas que habría de plantearme si llegara a encontrarme un día» (25), es decir, si un día uno y otro yo rompen la barrera que los separa y se encuentran para fundirse nuevamente en un solo individuo. Entretanto, la relación es sospechosa: el personaje imaginado por el personaje novelesco (imaginado a su vez por el novelista) es espiado y se maneja con equívocos y temores de que uno (el novelesco) como ha creado al otro (el imaginado) lo destruya. Por lo tanto, lo espía entre líneas, recela de él.
B) Relación de odio. Esas sospechas derivan, incluso, hacia el odio, cuando Brausen está resuelto a suprimir a Díaz Grey «aunque fuera necesario anegar la ciudad de provincia, quebrar con el puño el vidrio de aquella ventana donde él se había apoyado, en el dócil y esperanzado principio de su historia...» (26). Pero cuando Díaz Grey está muerto, Brausen «agoniza de vejez sobre las sábanas». Su descomposición arrastra a la de Díaz Grey, pero también a la propia ciudad «que yo había levantado con un inevitable declive hacia la amistad del río».
C) Relación de equidistancia. En otros momentos, el «yo» principal parece permanecer equidistante del conflicto: «yo -reflexiona Brausen-, el puente entre Brausen y Arce, necesitaba estar solo, comprendía que el aislamiento me era imprescindible para volver a nacer, que únicamente a solas, sin voluntad ni impaciencia, podría llegar a ser y reconocerme» (27).
A su vez, el propio autor-Onetti puede convertirse en un personaje equidistante: él será quien alquila a Brausen la mitad de una oficina en Buenos Aires. Y así Brausen (personaje-novelesco) describe a su propio creador: «se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos, -45- dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos». La ficción llega a su propio absurdo en el desdoblamiento de identidades: Onetti crea a Brausen y éste lo enjuicia y lo describe, ignorante de su condición de personaje creado por él. Pero Brausen crea a su vez a Díaz Grey, desconfiando de ese otro (su creador) al punto de que «vigila las espaldas de Onetti».
D) El otro yo como liberación. El final de La vida breve es un modo de liberación: el encuentro de Brausen y Díaz Grey, creador y creado que llegan a fundirse nuevamente en un solo ser, pero distinto, como liberado. Díaz Grey le dirá a Brausen «usted es el otro; entonces usted es Brausen», en tanto éste piensa «esto era lo que yo buscaba desde el principio, desde la muerte del hombre que vivió cinco años con Gertrudis; ser libre, ser irresponsable ante los demás, conquistarse sin esfuerzo en una verdadera soledad». El yo, liberado de sí mismo (el Brausen original ha muerto) se identifica con su desdoblamiento (Díaz Grey) en la libertad, como forma de irresponsabilidad ante los demás, como una propuesta de independencia, como un atisbo de anarquía.
¿Soledad o aislamiento?
Este análisis trae automáticamente aparejado una interrogante. Porque cuando se ha hablado, por parte de la crítica, de la soledad de los personajes de Onetti, no se ha planteado paralelamente si esa soledad era el resultado de una actitud del protagonista que lo lleva a esa instancia como etapa de un proceso individual o si, por el contrario, es el medio el que lo impulsa obligadamente a esa situación. Parece notorio que los personajes de Onetti tienen una vocación profunda por esa condición de solitarios y ello por dos razones. Una -la ya anotada de que las identidades se refugian en sus propias alternativas- y otra que surge de la especial sensibilidad para «ver más hondamente» el contorno y percibir la realidad como un castigo, algo de aquello que confesaba el héroe anónimo de L'Enfer de Barbusse: «veo demasiado hondo y demasiado». Esa sensibilidad específica se traduce generalmente en el sentido de extrañeza e irrealidad que logran impregnar los protagonistas al contorno que perciben, proyectando su «yo» profundo al exterior.
Hay un excelente ejemplo en Una tumba sin nombre de esta peculiar sensibilidad que trabaja en lacerante hondura. Un espectáculo usual -un entierro de provincia- puede transformarse, a partir de la mirada del protagonista (Díaz Grey) en un motivo de desasosiego de notas crecientes. En el origen está una simple mirada: «cuando vio empecé a ver con desconfianza, casi con odio»28. La atmósfera del cementerio se subjetiviza, pasa a través de un filtro que la llena de presagios y de incertidumbre. Como ha dicho Colin Wilson del «outsider» tipo: «una vez que ha dirigido, su mirada, nunca más el mundo puede ser ya el mismo lugar franco que era», Díaz Grey sigue cargando al cortejo fúnebre que se aproxima de notas de irrealidad, a partir del mismo momento en que miré hacia la izquierda y fui haciendo con lentitud la mueca del odio y la desconfianza» (29), para luego «medir su enfermiza aproximación» y considerar una expresión como «de vejada paciencia».
Esa sensibilidad marginal, cuando no invade el mundo ambiente, estalla en un desdoblamiento de la identidad, pero pocas veces pueden proponerse lazos orgánicos con la comunidad. Las dificultades del individuo provisto de esa sensibilidad son notorias: su relación de ruptura no puede ser meramente contemplativa (al modo de la narrativa costumbrista), ni activa o de combate (al modo del realismo crítico). El individuo no tiene ningún lazo religador que le permita considerarse formando parte de una totalidad. La máxima ambición puede ser, entonces, la de Eladio Linacero en El pozo cuando expresa que «me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños».
El desasimiento del prójimo
Faltando lazos de amor y solidaridad con los demás, siendo el amor como sentimiento una difícil excepción, las relaciones del individuo con los demás suelen ser en las novelas de Onetti tirantes o desasidas de toda emoción. La pureza del alma sola no es fácil de obtener y las primeras páginas de la primera obra de Onetti ya pautan ese problema. Linacero mira hacia afuera y tiene su primer rechazo genérico: «las gentes del patio me resultaron más repugnantes que nunca» (30). Su desprecio es de principio: «ninguna de esas bestias sucias puede comprender nada» (31), del mismo modo que es drástico en la base: «la verdad es que no hay gente así, sana coco un animal. Hay solamente hombres y mujeres que son unos animales» (32).
Ese rechazo de principio del prójimo tiene originales modalidades, como la atroz imagen que conjura Larsen viendo la boca de Petrus mientras habla: «una boca que podría ser suprimida sin que los demás se dieran cuenta. Una boca que protege del asco de la intimidad y libra de la tentación. Un foso, una clausura» (33).
Son reconocibles en todas las obras de Onetti modalidades del mismo rechazo, algunas de patético extremo como la soledad de Jorge Malabia en Juntacadáveres. La única posibilidad de comprensión de Jorge está en Julia y, cuando ésta se suicida, se ve obligado a bajar al mundo «sin remedio»: Ese mundo que es normal y astuto segrega una «baba» que Jorge -en tanto tenía a Julia- se cuidaba mucho de que «nunca se les acercara».
La verdad es que los personajes de Onetti tienen motivos para temer esa contaminación. Los demás son impuros y maledicentes, ensucian, toda posible relación pura. Los ejemplos son muchos y significativos en su obra. Así, Ossorio en Para esta noche es acusado de una especie de corrupción viciosa de menores en su huida con la hija de Barcalá, la hija del protagonista. Los demás «ensucian», contaminan la relación. Del mismo modo, la hija del ex-campeón de básquet de Los adioses es vista por los demás como su amante; la muchacha virgen de La cara de la desgracia es supuestamente considerada por los demás (encarnados en el desagradable mozo del hotel) como una mercancía fácil, ya prostituida. Es una cierta modalidad colectiva la que tiende a ensuciar relaciones que el protagonista cree (o conserva realmente) de otra manera. Esa incomprensión del medio ambiente acrecienta en los personajes de Onetti el refugio absolutamente individual para los sentimientos, el reducto exclusivo de las emociones más auténticas. De este modo, aquellos capítulos donde se encarna la maledicencia, la fuerza de las opiniones colectivas y mediocres, están escritos en la primera persona del plural (Juntacadáveres) o los narradores testigos colectivos se desdoblan en la visión múltiple (los tres narradores de la «Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput») que pueden llegar a sostener: «en el primer momento creíamos conocer al hombre para siempre». Con esta contraposición individuo-colectividad, Onetti enfrenta a un individualismo (enfermo y acosado, pero dueño de los únicos sentimientos válidos) con los demás que, sin necesidad de paralelos sartreanos, son un verdadero infierno.
Pese a todo, hay en este rechazo una deliberada voluntad de indiferencia. En el fondo, el desasimiento del prójimo no es otra cosa que un mecanismo de defensa de la sensibilidad marginal del que sufre más que los demás y busca protegerse. Los personajes de Onetti quieren aparentar dureza («habíamos jurado ser indiferentes», recuerda Jorge en Juntacadáveres (34)) y entonces esconden sus sentimientos bajo una cáscara de escepticismo.
Una de las pruebas de esa debilidad, de esas flaquezas sentimentales que los agobian, están dadas por el propio esfuerzo para «estar al margen de todo» a partir de la conciencia de «ser un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantasiosas» (35). También Díaz Grey se esfuerza deliberadamente por ser indiferente cuando dice «exigimos que la gente de Santa María nos imaginara apartados, distintos, forasteros, y hacíamos todo lo posible para imponer esa imagen» (36).
El mundo que apesta
Todo este análisis del individualismo del personaje de Onetti -individualismo que ya no tiene la potencialidad agresiva y triunfante del héroe de la novela tradicional y que parece más bien carente de energía vital, de fe y que está como hostigado por un mundo ambiente que rechaza- conduce a la necesidad de esquematizar sus relaciones con la escala de valores en función de la cual está desajustado. Es interesante, en este sentido, descubrir como el esquema de las «posiciones heroicas» de que hablara William Faulkner en su famosa intervención en la Universidad de Virginia, es perfectamente adecuable al mundo de Onetti. Dijo Faulkner en esa ocasión: «unos pueden decir esto está podrido, no participaré en esto, prefiero morir. El segundo dice: esto está podrido, no me gusta, no puedo hacer nada para remediarlo, pero al menos no participaré en esto, me iré a una caverna o treparé a una columna para sentarme en su cúspide. El tercero dice: esto apesta y haré algo para remediarlo...». Si se piensa en las inteligencias centrales del mundo de Onetti se percibirá que la primera actitud ante la realidad es coincidente: todos dicen «esto está podrido, apesta». Las salidas individuales se han de diversificar en la triple alternativa que ofrece Faulkner y de su comparación surge claramente el esquema de las funciones que manejan, al nivel de sus respectivas opciones personales, los protagonistas de la obra de Onetti:
a) la muerte («esto está podrido, prefiero morir»); pese a su presencia constante en las obras de Onetti, el tema de la muerte no asume nunca dimensiones trágicas. Su constante se rastrea en la mayoría de sus cuentos o novelas. Así, en Una tumba sin nombre se recoge la muerte de Rita y se intentan, reconstruir los episodios que la preceden; en «Un sueño realizado», la muerte de la protagonista ya está decretada antes de empezar la representación del sueño y es casi su obligado telón final. En la «Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput» la muerte de Doña Mina es casi grotesca y no tiene otra trascendencia que poner en marcha un mecanismo de expectativas, en buena medida frustradas. La muerte tiene también ese tono tranquilo y afable en La vida breve. Cuando Elena Sala muere, aparece simplemente «de vuelta de una excursión a una zona construida con el revés de las preguntas, con las revelaciones de lo cotidiano, no recogidas por nadie. Muerta y de regreso de la muerte, dura y fría como una verdad prematura, absteniéndose de vociferar sus experiencias, sus derrotas, el botín conquistado» (37). La muerte de Los adioses exige «poca sangre» y en Tan triste como ella está evidentemente revestida de un carácter de liberación de la que el suicidio es una de sus expresiones. Esa misma idéntica postura tendrá la Queca cuando Brausen la encuentra asesinada en el apartamento, «encendida de fe, manteniendo el obvio escorzo de las revelaciones» (38). También ella estará «tranquila y afable» y en la descripción de su muerte habrá una búsqueda de desmentidos, un no creer en su certeza.
El «prefiero morir» que resta dramaticidad a toda muerte y justifica el suicidio, permite que Ossorio sonría por primera vez en Para esta noche cuando lo sorprende la muerte. La constante con que la presenta Onetti lleva a que la muerte más inesperada -la de la protagonista de La cara de la desgracia- sea recibida con serenidad por el lector, a partir de la descripción que hace el personaje principal.
Del mismo modo constituyen salidas obvias, casi naturales al rechazo del «mundo que apesta», los suicidios de Risso en El infierno tan temido y al del condenado ex-deportista de Los adioses.
b) el escapismo, la marginalidad («no participaré en esto, me iré a una caverna...». Esta es la salida típica del personaje de Onetti, huida que es uno de sus mitos más recurridos y que es capaz de crear un mundo de referencias propias -Santa María- con tal de eludir la realidad directa. Ese mundo inventado supone una geografía propia y el manejo de personajes cuya composición social es típicamente marginal (lumpen, «detraquées», prostitutas y fracasados). En otros casos la huida es hacia el pasado (recuerdos, deformaciones fantasiosas) o hacia el futuro (planes y proyectos irrealizables) o simplemente hacia el mundo de los sueños. En el extremo de la hipótesis del escapismo de Onetti está la locura, una evasión perfecta que roza con deliberada fruición en varias de sus obras. Este punto, por su importancia, merece un capítulo especial en este ensayo (ver «Los mecanismos de la evasión»).
c) la voluntad de participación («esto apesta, haré algo para remediarlo»). En Onetti, negada toda posible solución colectiva, hay únicamente dos modos de insertarse en la realidad: por el amor o por el odio, dos sentimientos que no serán necesariamente antagónicos. El odio es un modo de salir de la indiferencia o del aburrimiento y un personaje naturalmente activo como Larsen, en la medida en que está empeñado en romper los límites de una rutina y de un orden, puede llegar a enfurecerse y a desconcertarse al no encontrar un objetivo concreto de odio (39). Arce también sostendrá «descubrí el odio y la incomparable paz de abandonarme a él» (40). Pero el amor -tal como lo entiende Onetti- será el modo más puro de rescate individual y donde una larga tradición literaria occidental -la ascética cristiana- permitirá la apasionante unión del mal (encarnado en su consecuencia: el pecado) con el ansia de rescate y pureza del hombre que se sabe condenado inexorablemente de antemano. El largo periplo novelesco de Onetti no será otra cosa que la búsqueda paciente de esas sucesivas y únicas respuestas posibles a la certeza previa de que nada vale la pena ser hecho. Esa desesperada proyección del hombre en su dimensión existencial más desgarrada: la concientización del amor imposible, permitirá borrar, en la mayoría de las obras, el sentido o la importancia de lo anecdótico y pondrá al desnudo su mejor condición de escritor: transmisor de desazones, conjurador de inquietudes.
El trasfondo de la tristeza
Sin embargo, la coincidencia en ese estado de escepticismo y fatalismo con los personajes de Faulkner, no implica en Onetti una idéntica actitud vital. No basta decir en común «esto está podrido»: las razones pueden ser (y son) sensiblemente diferentes en uno y otro escritor.
Si cabe un primer distingo esencial, éste sería el aventurado por Luis Harss en el sentido de que Faulkner es un trágico, en tanto Onetti sería un patético.
En Onetti hay un «sustractum» de fondo sobre el cual se mueven las sensaciones básicas de los personajes, sean éstas la tristeza, la soledad o, eventualmente, el amor. Ese fondo básico es el aburrimiento, una especie de motivación de la inactividad y la parálisis, un sesgo preciso desde el cual se contempla el mundo. El tema del aburrimiento aparece en la misma primera página de El pozo, cuando Eladio Linacero expresa que «me paseaba... aburrido de estar tirado». Esa constante se sigue manteniendo un par de páginas más adelante, cuando expresa: «estoy contento por que no me canso ni me aburro» (41). Ese fondo circula luego por todas sus obras y llega, incluso, a Juntacadáveres, donde las caras pueden llegar a «estar infladas por el aburrimiento». En unos casos es el propio paisaje creado el que influye sobre los estados de ánimo y los hace desembocar fatalmente en el aburrimiento. Un sábado estival en Una tumba sin nombre está «henchido por la inevitable domesticada nostalgia que imponen el río y sus olores, el invisible semicírculo de campo chato». La pasividad, enancada en el aburrimiento, llevará a que la previsión del futuro de Santa María sea «mirarse envejecer parsimonioso, ecuánimes, sin sacar conclusiones» (42).
El narrador, que asume claramente su papel protagónico en «Jacob y el otro», parte también de una marginalidad encarnada en ese estado indiferenciado del aburrimiento: «yo estaba aburriéndome en la mesa de poker del Club y sólo intervine cuando el portero me anunció el llamado urgente del hospital», cuenta el médico Díaz Grey. El manejo de un recuerdo puede ser, en otra oportunidad («La casa en la arena») el modo de neutralizar el aburrimiento, es decir, lo excepcional (como lo es ese recuerdo) que interrumpe lo normal: «aburrirse sonriendo».
Al constituir el fondo esencial sobre el cual se edifican otras sensaciones o actitudes, el aburrimiento tal como lo entiende Onetti- se inscribe en una trayectoria existencialista que tiene su mejor expresión en una página de Soren Kierkegaard en Entweder-Oder, cuando expresa que «los dioses se aburrían y crearon al hombre. Adán se aburría porque estaba solo, y así se creó a Eva... Adán se aburría solo, y luego Adán y Eva se aburrieron juntos; entonces Adán y Eva, y Caín y Abel se aburrieron en familia; entonces aumentó la población del mundo, y las gentes se aburrieron en masa. Para divertirse a sí mismos, idearon construir una torre lo bastante alta para alcanzar los cielos. La idea misma es tan aburrida como la altura de la torre, y constituye una prueba tremenda de cómo el aburrimiento ha alcanzado a la mano superior».
A partir de ese fondo existencial, los personajes de Onetti pueden graduar los estados anímicos que se les superponen, aunque los pasajes de uno a otro suelen estar manejados con una gran sutileza. Jorge Malabia en Juntacadáveres lo explicita muy bien cuando afirma «yo, este al que designo diciendo éste, al que veo moverse, pensar, aburrirse, caer en la tristeza y salir, abandonarse a cualquier pequeña, variable forma de la fe y salir»43. Esa graduación es, justamente, la que permite atisbar el umbral de diferencia entre la tristeza y la felicidad, la soledad o el amor, con sus puntos intermedios y superpuestos, como los que traduce el protagonista de Una tumba sin nombre cuando expresa «aquel punto exacto del sufrimiento que me hacía feliz; un poco más acá de las lágrimas, sintiéndolas formarse y no salir». En ese «punto exacto» se rozan las emociones aparentemente contradictorias, permitiendo que todo sea «un poco nebuloso, tristón, come si estuviera contento, bien arropado y con algo de ganas de llorar» (44).
La tristeza, como una de las emociones desarrolladas sobre el «sustractum» del aburrimiento, tiene en Onetti notas muy particulares. Por lo pronto, puede ser un sentimiento que se da paralelo al del amor, como una modalidad. «Había empezado a quererla -dice el protagonista de La cara de la desgracia- y la tristeza comenzaba a salir de ella y derramarse sobre mí»45. Al mismo tiempo, el estado de la tristeza en Onetti es aquel que garantiza estar a salvo de la rebeldía y la desesperanza. Brausen cruza la noche de su fracaso al intentar escribir el argumento de cine que le ha pedido Stein y al salir del fracaso lo hace por «el borde de la tristeza» y la ve como «dilatada, prácticamente infinita, como si hubiera estado creciendo durante mi sueño». Entonces comprende que «si no luchaba contra aquella tristeza repentinamente perfecta: si lograba abandonarse a ella y mantener sin fatiga la conciencia de estar triste; si podía, cada mañana, reconocerla y hacer que saltara hacia mí desde un rincón del cuarto, desde una ropa caída en el sueño, desde la voz quejosa de Gertrudis; si amaba y merecía diariamente mi tristeza, con deseo, con hambre, rellenándome con ella los ojos y cada vocal que pronunciara, entonces, estaba seguro, quedaría a salvo de la rebeldía y la desesperanza» (46).
El trauma original
En el origen, como se vio, hay un fatalismo de clara connotación filosófica y hasta, si se quiere, sociológica. Ese fatalismo puede nacer, en unos casos, de la inercia o costumbre, en otros será un resultado natural de la edad, en la mayoría el resultado de un trauma. Sobre ese fatalismo, el aburrimiento es indudablemente un «sustractum» que amortigua cualquier salida heroica o excepcional, por lo que esa peculiar modalidad de la tristeza es más fácil de entenderla en su función pasiva que como potenciación activa del personaje hacia el exterior. Vale la pena detallar etapas.
El abandono o la inercia está ya presente en El pozo, cuando Linacero dice «cada vez me interesaba menos el asunto y seguía oyendo por costumbre» (47), abandono que es reivindicado en algún caso como «lo que corresponde». «No se preocupe -se afirma- no vale la pena, y tal vez lo que corresponde es que nadie pueda hacer algo por él». Del mismo modo, la edad madura opera como un puente obligado para ser resignado. Eladio Linacero cumple justamente cuarenta años la noche en que empieza a escribir sus recuerdos y sus sueños en El pozo. Brausen reflexiona sobre su fracaso, tirado en una cama, y lo acepta con «la resignación anticipada que deben traer los cuarenta años». Díaz Grey es imaginado en su frustración como un médico de alrededor de cuarenta años; Larsen es derrotado en Juntacadáveres cuando tiene cuarenta años. A veces ese tope se puede adelantar como en el caso de Julián, el hermano suicida del protagonista de La cara de la desgracia, al que «desde los treinta años le salía del chaleco un olor a viejo» (48).
Otro origen del fatalismo y su aburrimiento consiguiente brota del trauma que está en la base de casi todas las obras de Onetti. Las funciones de los estados emocionales de los protagonistas suelen partir inequívocamente de la consecuencia traumática de una situación anterior. Siempre (en el origen de la novela o del cuento) acaba de pasar algo que el lector percibe y que sólo va sabiendo poco a poco en sus consecuencias. Lo que ha pasado (y suele escamotearse) es que un hecho ha provocado una ruptura fundamental en la vida del protagonista: un divorcio para Eladio Linacero49, una separación para Risso (50), el suicidio de Julián para el protagonista de La cara de la desgracia, la extraña muerte de Rita (51), el descubrimiento para un deportista triunfador que tiene una tuberculosis sin cura (52), siempre algo previo a lo que se vive en la novela en sus ecos, de lo que se recogen sus ondas, pero casi nunca en el acontecimiento mismo.
Esa relación traumática previa -que inscribe aun más nítidamente a Onetti entre los creadores de héroes más resignados que angustiados- tiene varias consecuencias importantes en su obra:
a) desde la primera página de cualquiera de sus novelas o relatos hay una atmósfera ya creada, en la que los episodios anecdóticamente claves están escamoteados y son siempre anteriores al presente histórico de la obra. En algún caso hay episodios sucesivos de la anécdota y en los espacios inter-anecdóticos se desenvuelve una línea temática, que en Onetti está caracterizada por su consecuente referencia pendular a los leitmotivs que la recorren.
b) la relación traumática previa que tiene el personaje le provoca casi siempre un efecto paralizante, es decir, detiene el impulso del héroe en forma abrupta. Por ello es que priman en las obras los elementos reflexivos por sobre los activos y cuando éstos existen están casi siempre guiados por un impulso de huida, de evasión del centro de la problemática.
c) ese trauma supone una amputación que puede ser de orden espiritual (un divorcio, una separación sentimental), pero que puede asumir también una forma física como símbolo del mismo sentido traumático. La extirpación de un seno de Gertrudis en La vida breve tal vez sea el ejemplo más notorio y directo (con sus implicancias de castración), del mismo modo que la pérdida de una capacidad física en el deportista de Los adioses puede aparecer como mixta: los efectos psicológicos de la amputación de una habilidad física.
Como se ha señalado, Onetti «prefiere torcer el cuello a esas efusiones, de conformidad con la línea permanente de retención que lo singulariza en literatura, y concentrarse en las sensaciones que origina en un determinado personaje una acción pasada o futura que ni siquiera es desarrollada»53. Ese trauma original es causa obligada, entonces, de toda la gama de emociones y sentimientos posibles. En este sentido no puede prescindirse de la piedad, un sentimiento que muerde el flanco existencial de muchos seres de Onetti, y de la soledad, una sensación «que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar» (54).
Si en este esquema la felicidad aparece -como en La cara de la desgracia- el protagonista puede llegar a sentirse «incrédula» de esa emoción, tan fatalizado está por su condición existencial anterior. Así asegura que esa felicidad «no la había merecido nunca» y «anda dando las gracias por ella» (55). En nombre de esa misma felicidad puede llegar a aceptar una culpa que muy probablemente no es suya, aspectos todos de una condición de humillado original que no cree poder rehabilitarse, pese al ofrecimiento azaroso del destino. Lo normal es la infelicidad con sus formas variables: «la repentina, como enfurecida, breve infelicidad; hay también la otra, gris, diaria, sin un final previsible». Y es que en toda la obra de Onetti hay una actitud filosófica de condenación que muy pocas cosas pueden desmentir. No se puede negar que «también la vida es una idiotez complicada» (56).
La salvación por la escritura
Sin embargo, tiene que existir una salida y para Onetti y sus personajes existe: escribir. Si creemos con Roland Barthes que «el gesto crea, no realiza, y por consiguiente, su esbozo importa más que su trayectoria» el sentido estético de esta inmutabilidad fatalizada, presente en la mayoría de sus relatos, adquiriría una apasionante dimensión apenas explorada hasta ahora en el análisis de sus obras.
Porque si el personaje está condenado por creer que «todo apesta», no lo está necesariamente el autor y éste puede cederle parte de sus derechos como escritor para tentar la salvación que necesitan, sus héroes. Tal la amable ficción novelesca que se permite Onetti. «Cualquier cosa repentina y simple a suceder y yo podría salvarme escribiendo» piensa Brausen en La vida breve, ratificando una vocación de salvación personal por la escritura que ya había pautado toda la conducta de Linacero en El pozo, que no es otra cosa que lo que escribe en un tirón de veinticuatro horas.
Esa creación que Onetti le permite a sus héroes es su propia salida, formulación creativa que le ha preocupado particularmente que sea original. Una frase, aparentemente cifrada en La novia robada tiene su explicación en el tiempo: «escribe, porque es fácil la pereza del paragüas de un seudónimo, de firmar sin firma: J. C. O. Yo lo hice muchas veces. Es fácil escribir jugando» (57). La «pereza del paraguas» había sido explicada años antes en un reportaje periodístico. Interrogado sobre las influencias que reconocía haber sufrido, dijo Onetti «centenares, pienso. Tuve, desde la adolescencia, el terror de aparecer -luego de años de trabajo- descubriendo el paraguas. Y de exhibirlo con una sonrisa satisfecha» (58).
Al interiorizar los procesos, que considera insuperables por su radical fatalismo, Onetti -como ha dicho Goldmann de Genet- sería una «especie de outsider no-conformista, llegaría a ser un pesimista radical, para quien solo el arte y la apariencia pueden constituir la compensación estética de una realidad engañosa e insuficiente» (59). En algunos casos la propia tesis del relato es la exaltación de los poderes de la imaginación, credo estético que se ha considerado60 con nítido apoyo gnoseológico: contar es comprender, comprender es crear.
Nada paradojalmente por cierto, la falta de fe en cualquier dogma que no sea su propia condición de creador, ha dado a Onetti una gran libertad y le ha permitido transportar sucesivamente los planos de un presunto realismo (que sabe al fin de cuentas tan producto de la imaginación como lo puramente fantástico) hacia los de una estructura onírica. Círculos concéntricos, intercambiables en la medida en que el autor es dueño de la mentira original, de la falacia que toda creación apoyada exclusivamente en la creación supone en definitiva; libertad asumida por Onetti con una indiscutible vocación de escritor; clave del particular sello de su originalidad estética.
3. Los mecanismos de evasión
-Hum, invierno... Hay que disparar, Diego; lejos, hasta el fin.
(Tierra de nadie, pág. 145)
(No se encuentra en la obra de Juan Carlos Onetti una voluntad deliberada de insertar sus tramas en un contexto histórico determinado, pautado por coordenadas generales y con la obligada referencia a acontecimientos, esquemas y aún lugares geográficos de ámbito reconocible o identificable. Porque es evidente que el autor participa de una forma de resistencia individual, que no ha podido apoyarse en lo exterior del mundo, y que ha preferido siempre los procesos psíquicos, afectivos, antes que los conceptualizados, impulsos no siempre explicados o explicables.
La única excepción -su novela Tierra de nadie- ratifica esa voluntad escapista y su preferencia por todas las situaciones marginales. Al aparecer en 1941, Onetti tenía 32 años y es notorio que al escribirla intentó abordar a la gran ciudad de Buenos Aires al modo como John Dos Passos lo había hecho con Nueva York. La atmósfera concentrada de su primera obra -El pozo- se despliega aquí en un vasto fresco que, tal como el que desenvolviera Roberto Arlt en el mismo ámbito rioplatense, intenta captar la caótica multiplicación de seres e ideas que caracteriza la década del treinta en la capital argentina. Paradojalmente, esa ambición cosmopolita de Onetti fracasa en la misma medida en que adelanta cuáles serán las claves de su triunfo futuro.
La «tierra de nadie» es, sin lugar a dudas, la gran ciudad («estoy aquí en una ciudad cualquiera» se dice impersonalmente en la página 120) donde se puede descubrir un secreto pregonado a voces: que la vida no tiene sentido y donde la sensación que domina al hombre es la de «estar en una casa cercada, en la trampa sin esperanzas de huir». Porque ya en Tierra de nadie, la esperanza de huir y la marginalidad, pese a estar sumergido su trama en una gran capital, es la esencia misma de la novela. En efecto, hay una notoria actitud marginal en todos los personajes, potenciada a una doble dimensión: por un lado, la marginalidad social de los protagonistas en relación a la propia ciudad en que viven. Onetti elige desclasados, fracasados, prostitutas, un vago lumpen, no funcionando ninguno en relación a los poderes reales de la sociedad. Paralelamente, la misma ciudad de Buenos Aires está presentada en una situación marginal en relación a lo que se entiende por centro del mundo: Europa. Es allí, en el viejo continente donde se dirime la guerra mundial, que los personajes habrán de contemplar como testigos y con clara conciencia de que son sus pasivos espectadores. En la obra se habla continuamente de esa guerra y se diferencia nítidamente su calidad no comprometida en relación al drama del conflicto bélico.
Pero además ya en Tierra de nadie la presencia de lo sucio, lo gastado y la sensación de que los escenarios nuevos (Buenos Aires) de los continentes nuevos (Latinoamérica) ya están agotados y desvencijados, es notoria. Lo lustroso del sudor, esa nota que ensucia deliberadamente el rostro de Larsen, lo «grasiento», aparece ya como sinónimo de un abandono y un deterioro prematuro, de un aire caduco que tendrán siempre por atmósfera sus escenarios reales. Y también en Tierra de nadie, pese a la abundancia de personajes y de dialogados, aparece ya la disconformidad radical con el medio y la parálisis consiguiente, típica en el personaje de Onetti. En Tierra de nadie no pasa, en definitiva, casi nada y la proporción de proyectos en relación a los actas efectivamente realizados es mayor aunque en la excepcional de Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt.
Los mecanismos de defensa
Es que las novelas de Onetti pertenecen al período final de una etapa en que el héroe problemático ha perdido su total apoyatura en un mundo y en un sistema en el cual las formas tradicionales del individualismo (que podían tolerar una cierta movilidad de esa problemática) lo rechazan, lo obligan a una marginalidad inevitable. Esa voluntad de escapismo será resultado de un desajuste previo, de una imposibilidad de lograr integrarse la sensibilidad aguzada en un mundo que ya maneja otros valores.
En cualquiera de estos casos, el mecanismo de evasión supone ese desajuste previo del protagonista con el mundo ambiente que integra. Ese desajuste implica a su vez una tensión dolorosa que se quiere evitar por el medio más gratificador: escapando de ese dolor hacia zonas que se controlan. Esa huida está considerada como una típica conducta defensiva a la que debe entenderse como «las técnicas con las que opera la personalidad total, para mantener un equilibrio homeostático, eliminando una fuente de inseguridad, peligro, tensión o ansiedad. Son técnicas que logran un ajuste o una adaptación del organismo, pero que no resuelven el conflicto y por ello la adaptación recibe el nombre de disociativa»61. En el caso de los personajes de Onetti esa conducta defensiva -en cuanto mecanismo de evasión- asume las modalidades típicas de la resolución de la inseguridad por una proyección, una regresión o un aislamiento. Por ejemplo, para Eladio Linacero, la fuente de su inseguridad y tensión original es resuelta en buena parte por las proyecciones que realiza. Y es resuelta por una razón muy sencilla: esas zonas proyectadas -contrariamente a lo que sucede con la realidad- son controladas por él. Claro que la contrapartida de ese control, es una restricción paralizante de toda su actividad. Echado en la cama o paseando por la habitación de una pensión, Linacero obvia las consecuencias de su traumático divorcio, proyectando uno de los términos de su divalencia (disociación de la ambivalencia que le es inherente) y obteniendo que surja una estructura con un objeto propio (sus sueños, sus recuerdos) al cual está ligado parte de su yo. Linacero participa de sus proyecciones en la medida en que no participa de la realidad y así «trabaja» en un aserradero en un bosque de pinos en Alaska o en una mina de oro, o «termina en paz su obra maestra en una cabaña de Suiza».
El mismo Linacero puede asumir, en otros casos, la regresión como conducta defensiva tipo, es decir, «la que tiene lugar siempre que aparece un conflicto actual que el sujeto no puede resolver y entonces reactiva y actualiza conductas que han sido exitosas en otra momento de su vida, pero que corresponden a un nivel de vida anterior, infantil» (62). En general, casi todos los personajes de Onetti prefieren un período difuso de la adolescencia, dándose las regresiones a partir de las crisis derivadas de conflictos amorosos. Toda pareja en conflicto obliga a que el hombre intente reactivar las conductas del pasado. Linacero con Cecilia, Brausen con Gertrudis, Díaz Grey con Molly, todos buscan mantener su equilibrio homeostático por regresiones, siempre orientadas a un período inmaduro de la existencia.
Tampoco es ajeno -en este esquema- el aislamiento como conducta defensiva tipo del personaje. En este caso, hay un distanciamiento de la conducta ligada a uno de los objetos fraccionados de la personalidad, siempre que se ha producido una situación dolorosa que el protagonista elude: un divorcio en El pozo, una operación en La vida breve, la muerte de un hermano en La cara de la desgracia, etc.
En cualquiera de estas hipótesis, el yo fundamental del protagonista aparece restringido a una limitación de la personalidad, en la misma medida en que esas conductas defensivas operan contra una parte del mismo yo, ligada a un objeto perturbador. Esa restricción de la personalidad, en algunos casos, es de tal magnitud que la capacidad del yo se reduce a un mínimo; en tanto en otros casos se defiende invadiendo (subjetivizando) todo el contorno: nunca manteniendo la relación de equilibrio real y necesario entre el individuo y los demás.
Esos mecanismos de evasión pueden ser clasificados operando de acuerdo al siguiente esquema:
-Evasión espacial: la disociación del personaje con su contorno real lo llevan a proyectar viajes a escenarios reales, pero siempre lejanos y de imposible acceso material (en función de las posibilidades del protagonista); o a crear una geografía propia, totalmente inventada (Santa María) sobre la cual se irán levantando nuevos personajes uncidos al mismo fatalismo original es decir, no-liberados por su condición de imaginados.
-La huida en el tiempo: los personajes se sumergen en recuerdos, en deformaciones fantasiosas del pasado o se proyectan hacia adelante en vagos e irrealizables planes, pero siempre trascendiendo su tiempo presente, huyendo de los compromisos a que lo inmediato los obliga.
-Marginalidad social: el personaje de Onetti prefiere siempre un no-participar en los mecanismos sociales y de poder; margina ocupaciones y responsabilidades, orilla clases sociales, suele caracterizarse como simple testigo o espectador de las situaciones.
-Evasión psicológica: en cualquiera de las hipótesis posibles, el personaje de Onetti tiene una actitud, una postura que lo impulsa a la huida. Esa predisposición puede llegar a su extremo más tajante: la locura, evasión integral, la huida definitiva.
El punto de vista como alejamiento
La constante de la evasión, en cualquiera de sus formas (espacial, temporal, social o psicológica) se traduce en un procedimiento narrativo. La contemplación de lo que hacen los demás es la condición ideal del testigo y forma inequívocamente el punto de vista desde el cual una historia es narrada. En esa misma medida, las novelas y cuentos son relativizados en la formulación de sus posibles verdades y convertidos en una hipótesis agresiva de arbitrariedad cierta.
Esa actitud de testigo y su consiguiente traducción a un procedimiento narrativo, que llega a ser el elemento fundamental para dar el sentido de la propia obra, es notorio en Una tumba sin nombre. Aquí Díaz Grey recoge pasivamente distintas versiones (o mentiras) de una historia que, en el fondo, no le interesa mucho. Y esas versiones diferentes aventuran incluso la hipótesis de una posible felicidad basada en el hecho de que no hay una verdad. Reflexiona Díaz Grey sobre «la historia que podría ser contada de manera distinta otras mil veces y lo hace para decirse "lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentía en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas"». El procedimiento -un narrador aparentemente desinteresado- se repite en «Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput» (donde el narrador-testigo es colectivo), en «Esbjerg, en la costa» y en Los adioses. Esa relativización por la marginalidad y el aparente desinterés del protagonista en contarla, hace que «una historia sea conocida, sin entenderla bien» (63) o que parta de una vaga creencia que se desmiente en el transcurso de la obra (64). Ello permitirá también la impunidad de ofrecer a los lectores de El Astillero dos variantes del final.
El procedimiento de contar la historia a través de la versión de terceros, pasivos y espectadores de las acciones de los protagonistas principales, permite a Onetti amortiguar la explicitación de toda emoción y, fundamentalmente, toda certeza. La duda que provoca lo que se va contando alimenta con maledicencias y rumores casi todas sus obras, y las inficiona de incertidumbres. Para esa tarea, Onetti suele usar el plural, encarnando una especie de personaje-colectivo que recoge rumores y expresa el sentimiento chato de la comunidad. «Los pobladores antiguos podíamos evocar entonces» se anota en un caso (65) y en otros -como en los tres capítulos claves de Juntacadáveres en que esa masa colectiva opina, enjuicia y llega a amenazar con una acción directa- la colectividad se divide en dos grupos tajantemente separados por un hecho: «nosotros, los que bajábamos el camino y los que no lo bajábamos». Unos son los que «íbamos a llamar en la gruesa puerta de la casa de la costa» (el prostíbulo) y los otros son «los que no descendíamos el camino sinuoso y polvoriento» (66), pero en cualquiera de los casos «todos aceptamos, indiferentes o no, que se quedaran para siempre».
El manejo del punto de vista, a partir de la conciencia individual o colectiva siempre marginal, permite a Onetti borrar en muchos ca sos las hipótesis de la narración. Resuelto con perfecta eficacia en el final de La cara de la desgracia, el procedimiento es explicado en Una tumba sin nombre, cuando el personaje-testigo expresa «esto era todo lo que tenía después de las vacaciones. Es decir, nada; una confusión sin esperanza, un relato sin final posible, de sentido dudoso, desmentido por los mismos elementos de que yo disponía para formarlo. Personalmente, sólo había sabida del último capítulo, de la tarde calurosa en el cementerio. Ignoraba el significado de lo que había visto, me era repugnante la idea de averiguar y cerciorarme»67. Es decir, hay un rechazo de la certeza como posibilidad de conocimiento que dignifica la posición marginal, que justifica cualquier desinterés en nombre de una especie de pudor por todo lo que sea participación efectiva.
La huida en el espacio real
En las variantes esquematizadas de los mecanismos de evasión en Onetti, la evasión hacia otros países por medio de la fantasía o el simple deseo formulado, es una de las más curiosas y significativas. Por lo pronto, porque los países existen en la realidad (generalmente son países europeos), aunque adquieren ribetes fantásticos en la medida en que son evocados desde una imposibilidad material de acceder a ellos. Esa imposibilidad, generalmente planteada desde un despropósito original, magnifica las distancias reales y da un viso de proyecto irrealizable al viaje proyectado. Esos proyectos tienden a centrarse en los lugares donde el protagonista cree que pasan cosas y donde se supone que está el centro del cual el ámbito rioplatense no es más que su orilla sucia de desecho.
Sin embargo, la evasión en el espacio asume muy diversas modalidades. En El pozo, los escenarios a los que «viaja» Eladio Linacero son escenarios de países de aventuras leídos en novelas de adolescencia, lecturas apenas superadas o trascendidas en términos de maduración personal: Alaska, una mina de oro en Klondike, una cabaña de troncos en Suiza, lugares donde hay jugadores de poker, «sheriffs», etc. En otro caso -Tierra de nadie- el proyecto de huida se da a partir de un rechazo del escenario local, gastado y maloliente, adonde llega el invierno y se siente la necesidad de que «hay que disparar» y tiene su meta en una exótica isla paradisiaca de la Polinesia. Esa isla -objeto de una difusa herencia en litigio- es el único lugar donde se puede proyectar realmente «no hacer nada», ya que «es el único sitio en que se puede no hacer nada sin hacerle mal a nadie y sin que nadie se interese»68. Aquí se dan las dos aspiraciones del tipo marginal de Onetti: no hacer nada y no molestar al prójimo.
El proyecto de huida de Tierra de nadie fracasa, obviamente. Al final Aranzuru mira resignado la orilla del río que bordea a su ciudad gris y descubre que «ya no había isla para dormir en toda la vieja tierra» (69), aunque lo que importe sea comprobar como durante toda la novela el proyecto irrealizable ha actuado como motor y válvula de escape, especialmente en Violeta, la más empeñada en recuperar el paraíso perdido. Y podrá llegar a serlo, al punto de bordear el ridículo: Violeta aparecerá vestida de tahitiana entre las cuatro paredes de un apartamento bonaerense. «Frente al espejo, de espaldas a él, la mujer se acomodaba flores blancas en la gruesa trenza rubia que le ceñía la cabeza. Estaba descalza, las piernas y el busto desnudos. Un montón de collares le colgaba temblando entre los senos y rodeándolos. Desde la cintura caía floja y crespa una falda espesa de paja y, acomodada en el respaldo del diván, había una pequeña guitarra redonda con cuerdas brillantes» (70).
Lo que puede presentarse como una potenciación de evasiones, en la medida en que hay una imposibilidad material de concretar el viaje, puede ser en otros casos el resultado de una nostalgia de escenarios originales, nativos -como en «Esbjerg, en la costa», donde una danesa -Kirsten- se rodea de objetos de su país («se dedicó a llenar la casa con fotografías de Dinamarca, del rey, de los ministros, los paisajes con vacas y montañas»), habla reiteradamente de las costumbres de su país («pueden dejarse las bicicletas en la calle o las negocios abiertos») o del paisaje («le dijo que los árboles eran más grandes y más viejos que los de cualquier lugar del mundo... dijo que al amanecer uno se despertaba cuando empezaban a chillar pájaros del mar...») (71). En este relato, la evasión espacial es casi la terapia obligada para una desesperanza que Montes, el marido, encara con paciencia («y él terminó por convencerse que tiene el deber de acompañarla») al llevarla al puerto a cualquier hora a ver partir los barcos «mezclándose un poco con gentes, con abrigos, valijas, flores y pañuelos», con «la sensación de que cada uno está solo, que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar» (72).
Sin embargo, haber plasmado el escape a Europa en alguna oportunidad puede ser traumático para un personaje. Para Moncha Insurralde -La novia robada- Europa le hace trasponer los umbrales de la locura, cuando en Venecia «convierte en parte suya lo que era más cerca de un sueño despierto que se puede tener», sueño ratificado poco después en Barcelona. El débil hilo que separa la lucidez del delirio se quiebra cuando un sueño se puede vivir: «ergo», se puede decir que más vale seguir soñando.
Hay una buena prueba de esta alternativa -que prefiere seguir imaginando una evasión en el espacio a concretarla efectivamente- en el relato «El álbum». Aquí la evasión imaginada por Carmen Méndez es el punto de partida para que Jorge Malabia participe de ella apasionadamente, hasta el momento en que descubra que la fantasía responde a la realidad, al punto de que «infamaba cada una de las historias que me había contado, cada tarde en que estuve queriendo y la escuchaba» (73). La realidad, lo cierto, defrauda y ensucia más que el fruto de una fantasía, reivindicada como un reducto de complicidad en una relación de amantes.
Esa misma realización de la evasión puede provocar, como en el caso de Miriam (Mami) y Stein en La vida breve, una paralización de toda acción en función de una falsa nostalgia de París al que recuerdan exclusivamente como «aquello es vida!».
El reino de Santa María
Pero el gran escape, no ya de los personajes, sino del propio Onetti es a la ciudad de Santa María, esa especie de «condado» creado como ficción y refugio de la mayoría de sus tramas a partir de La vida breve. Si en sus tres primeras obras, el tema de la huida es una constante, en la cuarta novela logra plas mar Onetti el reino «propio» de los testigos y marginales. Efectivamente, soñar con los escenarios de las novelas de la adolescencia es la esencia de la evasión en El pozo, una isla paradisíaca de la Polinesia es la meta imposible de Tierra de nadie, huir (simplemente huir) es la constante de Para esta noche, pero en La vida breve esa evasión por la fantasía se materializa en una ciudad, enmarcada en una zona de límites vagamente litoraleños argentino-uruguayos. Santa María ha significado a partir de esta novela, el refugio definitivo al que han pasado a vivir todos los marginales del resto de su obra.
La prueba exacta de la magnitud de la voluntad y predisposición hacia el escapismo y la evasión, la da la posibilidad de que la fantasía de un hombre -Brausen- sea capaz de plasmar materialmente un escenario que, a partir de su creación, cobra una especie de vida independiente, al punto de consagrar a Brausen el nombre (y el monumento) de «fundador» de Santa María. La intensidad del origen de esa creación está pautado por un episodio traumático en la vida de Brausen: Acaba de volver Gertrudis del hospital donde se le ha seccionado el pecho izquierdo, llora de dolor y Brausen la calma con una inyección de morfina. Cuando ella finalmente se duerme, él cobra conciencia de que «una cosa había terminado y otra cosa comenzaba, inevitable; sabiendo que era necesario que yo no pensara en ninguna de las dos y que ambas eran una sola cosa, como el fin de la vida y la pudrición». Lo que comienza en Brausen es «la necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico de cuarenta años, habitante lacónico y desesperanzado de una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores suizos» (74). Esa ciudad se llama Santa María y es tan imperativo su surgimiento en la noche en que Brausen oye quejarse a su lado a la recién operada Gertrudis que cada elemento imaginado «debía» ser así: «Díaz Grey debía usar anteojos;... debía moverse en un consultorio donde las vitrinas... este médico debía poseer un pasado tal vez decisivo y explicatorio...» (75).
Dos páginas más adelante, Brausen puede decir, algo más calmado, «tenía ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal daban las dos ventanas del consultorio de Díaz Grey. Sigilosamente, lento, salí de la cama y apagué la luz. Fuí caminando a tientas hasta llegar al balcón y palpar las mederas de la celosía, corrida hasta la mitad. Estuve sonriendo, asombrado y agradecido porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera». Es decir, el Brausen que quiere huir, sonríe, asombrado y agradecido por lo fácil que le ha resultado imaginar un escenario al que puede irse a refugiar sin resolver su situación en la realidad. Al no poder ser solidario del dolor de Gertrudis («una cosa había terminado») y al no poder ser capaz de resolver directamente esa situación (separándose realmente de su esposa) Brausen encuentra su refugio en esa fantasía que, por la intensidad de su voluntad, le ha sido fácil construir. A partir de ese momento podrá repetirse reiteradamente «ahora la ciudad es mía, junto con el río y la balsa que atraca en la siesta» (76).
Sin embargo, en el origen imaginativo de Santa María hay un dato real. El propio Brausen le confiesa a Gertrudis que estuvo una vez en «una» Santa María real. «Solo una vez estuve allí, un dio apenas, un verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza» (77). Además piensa que «yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo» (78).
Esos datos reales del origen permiten su complementación con muchos otros que Onetti va acumulando a lo largo de toda su obra: localización en el medio Paraná (79) y una comunicación con Buenos Aires por ferrocarril y balsa, lo que le daría una posición oriental en relación al río. «Una balsa cargada de pasajeros, con un par de automóviles sujetos con cables, trayendo los matutinos de Buenos Aires, transportando tal vez canastos de uvas, damajuanas rodeadas de paja, maquinarias agrícolas» describirá Onetti en alguna oportunidad. En otros casos, esa posición en la margen oriental del río parecerá desmentida por la posibilidad de llegar directamente en ferrocarril desde Buenos Aires (80).
De cualquier modo, Brausen en la misma La vida breve decide viajar de Buenos Aires a la ciudad imaginada por él mismo y para ello «traza una cruz sobre el círculo que señalaba a Santa María en el mapa» y cavila sobre cual es la forma más conveniente de llegar a la ciudad: estudia las comunicaciones existentes, el mejor modo de abordarla. Es decir que Onetti prevé una relación más o menos estrecha con la capital argentina, aspecto que se reitera en la mayoría de sus obras y que Nelson Marra ha llegado a unir en una especie de relación de causalidad, aventurando que el mismo nombre de Santa María provendría de «Santa María de los Buenos Aires», el que es nombre completo de la capital argentina81.
Sin embargo, esa relación con Buenos Aires no implica para Santa María una identificación con modalidades o caracteres porteños, sino por el contrario, una oportunidad para pautar literariamente muchas de las diferencias que separan al entrerriano o correntino (las provincias argentinas donde estaría situada Santa María) del habitante de Buenos Aires, en la misma medida en que lo acercan al uruguayo con el cual históricamente están unidos. Un par de opiniones del propio Onetti avalan esta tesis. Destacando su preferencia con los entrerrianos sobre los porteños, por su similitud con los uruguayos, precisó en una entrevista periodística que «creo que a Santa María la fabriqué como compensación por mi nostalgia de Montevideo» (82). Ese subterráneo reconocimiento de su nostalgia por todo lo que ha tipificado como uruguayo, le ha permitido a Onetti destacar las virtudes del oriental y el entrerriano como aquellas que acentúan los sentimientos, la profundidad mayor para vivir, un pudoroso sentido del sufrimiento y del amor, una viril entereza para soportar las dificultades y no hacer gala de ellas. «Los uruguayos andamos por más adentro que los porteños» -explicó en un reportaje a Carlos María Gutiérrez, añadiendo- «una vez tuve que hacer un viaje a provincias, y descubrí a los entrerrianos. Esos son los uruguayos de la Argentina. Muy parecidos a nosotros, dedicados menos a lo aparente y a lo formal que a las cosas que corren por debajo» (83). Es fácil suponer en este esquema que, de ese viaje que hizo Onetti a la provincia de Entre Ríos, extrajo los datos que necesitaba su propia condición de uruguayo nostálgicamente desubicado en Buenos Aires. En algún momento, Onetti ha sido Brausen.
Pero es indudable que, pese al atractivo que ofrece buscar posibles paralelos entre la ficción y la realidad, esa comparación importa poco en tanto su propio creador se burla de ella y escamotea a cada paso los posibles datos reales que ha brindado en una obra anterior. La imagen más exacta de ese espíritu lúcido está en el hecho que hace notar particularmente Guido Castillo (84): Santa María es creada por la fantasía de Juan María Brausen, que la puebla de seres, acabando por incorporarla a la realidad y llegando a hundirse en ella. Sin embargo, si eso sucede en La vida breve, en El astillero se da un absurdo anti-histórico: Brausen, el fundador de la ficción, ya tiene un monumento y da nombre a la plaza céntrica de Santa María. «No es el monumento a un novelista -puntualiza Castillo- es una estatua que nada tiene de sospechoso porque el fundador está montado a caballo y usa chaqueta militar»85. Ese fundador, que ha pasado de un papel protagónico (La vida breve) a la historia (El astillero) y con referencias de «nomenclatura urbana» en Una tumba sin nombre, está proyectado en una actitud dinámica, pero detenida en el gesto del bronce del monumento que lo consagra: condenado a galopar eternamente hacia el sur, «a un regreso como arrepentido -sienten los marianos- hacia la planicie remota que había abandonado para darnos nombre y futuro».
Inmigrantes, bohemios y extranjeros
Pero aún dentro de escenarios marginalizados como Santa María se produce una segunda instancia de los mecanismos de evasión de Onetti: la socio-ocupacional de sus personajes. Si se hace un recuento somero de los protagonistas de sus cuentos y novelas se descubre una significativa proporción de inmigrantes, extranjeros, prostitutas y desclasados. Hay una danesa en «Esbjerg, en la costa», la inglesa Molly en «La casa en la arena», la judía Miriam de La vida breve, el alemán Van Oppen y el «commendatore» italiano Orsini en «Jacob y el otro», son hijas de alemanes Gertrudis y Raquel en La vida breve. La misma Santa María está rodeada por colonias de suizos y tiene sus principales locales con nombres centro-europeos: la cervecería Munich, el restaurante Baviera, el Berna.
Del mismo modo, el inventario de las prostitutas de El pozo a Juntacadáveres, como protagonistas centrales o laterales también es indicativo de una constante en Onetti, cuyas implicancias literarias y sexuales se analizan en otro capítulo, pero que, como constante social marginal, conviene anotar aquí. En otros casos, los protagonistas son gente de teatro, bohemia y desarraigada, como en «Un sueño realizado» o como en la «Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput». La mujer de Risso también es actriz de teatro (El infierno tan temido), flotando del mismo modo la atracción por la bohemia trashumante en «Mascarada» y, con notas sórdidas pero no menos desclasados, en «Jacob y el otro».
No puede dejar de vincularse a esta marginalidad profesional, la condición de periodistas bohemios de Lanza, Risso y el propio Eladio Linacero, así como -aun desde el punto de vista de «los propietarios de los medios de producción»- la condición de periodistas de los Malabia, dueños de «El liberal», el diario de Santa María.
La locura como penúltima evasión
En la progresiva huida que caracteriza a toda la obra de Onetti y en la que la muerte es la posibilidad extrema, la locura es también una variante -la penúltima- en la medida en que supone un desapegamiento absoluto de la realidad y de sus normas. Onetti se aproxima a las tremendas posibilidades literarias de la locura como tema en varias de sus obras, pero es en Juntacadáveres donde la hace incidir -a través del proceso de Julia- como una real alternativa de huida para Jorge Malabia. Es allí donde se brindan las pruebas, aventuradas en otras obras, sobre como la locura puede ser «una solución», una de las formas reales de evadirse. «Ella eligió estar loca para seguir viviendo -se dice de Julia86- y esta locura exige que yo viva, yo no soy más que un sueña variable desde que ella volvió del cementerio y se apelotonó en el sillón...», reflexiona Jorge, atraído por ese polo magnético al que sucumbe en nombre de su propia desgana.
La formulación de una comodidad a partir de la locura, notoria también en La novia robada y en «Un sueño realizado» («comprendí, ya sin dudas, que estaba loca y me sentí más cómodo», declara el protagonista (87)) sería lo de menos. La literatura es pródiga en estos ejemplos, aunque Onetti le imprime una variante: esa comodidad es, al mismo tiempo, un estado de amor. «Yo le digo que nunca vi una mujer tan llena de amor, tan absolutamente loca, tan restallante -explica Marcos en el mismo Juntacadáveres-. Entienda. Tan indiferente a todo esto que llamamos mundo, al olor de ropa con mugre agria que le llena el dormitorio. Cree en Federico vivo. Y lo llama a Malabia chico para exagerar a dúo los méritos del difunto. O para tener un odio que la escuche, un coro tal vez. Hay que dejarla y esperar. Entretanto, rezar» (88). Esa locura que produce amor (y no a la inversa, el amor que produce locura, como ha alimentado tradicionalmente la literatura) es reconocible hasta en los mínimos detalles: «enternecido, reconozco su locura en los zapatos de raso, con enormes tacos sin uso, brillantes en la comba de las suelas» (89).
Ese estado de amor flota también en El astillero, aunque algo más ambiguo y pese a que Larsen no logra llegar a quebrar las barreras que separan «su» normalidad de la idiotez de la hija de Jeremías Petrus. También -algo más patéticamente grotesco- flota en el aura que rodea a Moncha Insurralde en La novia robada: locura de un tonto amor. Y es que, en definitiva, la locura es para Onetti una tentación que deriva del cansancio y de una posibilidad de «palpar» -a través de ella- «los hermosos sueños». Lo considera concretamente Larsen: «la tentación de decir absurdos procedía de aquella amenaza de cansancio, de aquel miedo al acabamiento que lo había cercado en los últimos meses, desde el día en que creyó que había llegado, por fin, la hora del desquite, la hora de palpar los hermosos sueños y en que aceptó la duda de que tal vez hubiera llegado demasiado tarde» (90).
Porque toda huida tiene -su tiempo y tiene su medida. En «el largo viaje del día hacia la noche» que cubre toda la «saga» de Onetti, llegar a esta penúltima etapa de la evasión será un privilegio de pocos, verdaderos elegidos que harán de los sueños de la mayoría un posible estado de felicidad permanente. Algo que solamente los suicidas podrán superar en perfección.
4. La función del amor
-¿Qué te parecieron? -volvió a preguntar Tito.
-Son mujeres -dije, sacudiendo desinteresado una mano.
(Juntacadáveres)
Cuando el héroe aburrido y resignado de Onetti decide participar en el mundo que «apesta», solo tiene un modo de hacerlo: odiando o amando, dos sentimientos no necesariamente antagónicos. Y esa voluntad, para lograr plasmarse con eficacia, necesita de un catalizador inexorable: la mujer. Lo que motiva al personaje de Onetti, lo que únicamente logra romper su estado existencial básico -el fatalismo- es la presencia de una mujer y las relaciones que suscita. Una mujer, la mujer que Onetti persigue siempre (e inútilmente) en todos sus relatos, desde El pozo a La novia robada. La mujer a la que se ama o se odia con igual intensidad, pero con la cual siempre existe una relación de dolorismo para encarar el tema del amor, ya que el protagonista preferirá siempre -como típico integrante de una época de disociación y no de una de composición o unidad- la angustia o el sufrimiento al goce sereno de un amor, goce que ni se encara como posible. El análisis de la función del amor resulta, pues, esclarecedor de sus claves esenciales, entendiéndolo en cada una de sus variantes, como jalones de una misma búsqueda imposible.
El amor, como potencial realización, es siempre atributo de un instante en la obra de Onetti. El único modo de conservarlo sería hacer de ese instante una dimensión eterna del tiempo. Si ese movimiento fuera posible, se rozaría el estado beatifico, más allá del éxtasis momentáneo que suele derretirse como la cera de una vela alimentada por su propio fuego. El único modo de lograrlo literariamente sería por la poesía. Rodear al amor, en el momento en que se realiza, de tales atributos de belleza y poesía que pudiera encontrar allí la medida de su propia liturgia: a repetirse, a conservarse como un raro talismán. Ese ritmo de la poesía podría preparar su concreción, pero Onetti prefiere manejar las mismas claves poéticas que lo desmienten: la imposibilidad de fijar ese instante, lo irrecuperable que resulta ser el pasado aún reconstruido (El pozo, La vida breve), la presencia de la muerte interrumpiendo toda esperanza (La cara de la desgracia). Esa imposibilidad no es menos poética que haberse hecho posible al amor, rodeando al instante de las garantías que la vida no da nunca; pero es poesía de tormento y no de plenitud, dolorismo y no serenidad.
El ideal del amor imposible o negado más allá del instante que no puede conservarse, se encarna en un tipo de mujer perfectamente definido en la obra de Onetti: las muchachas (dueñas aún de su pureza) que pueblan la mayoría de sus relatos. Más allá de la muchacha está la mujer -«madura y sinuosa»- y entre ambas, participando de una suerte de milagrosa condición intermedia, las prostitutas.
La muchacha es el motor para que Onetti despliegue la serie de círculos concéntricos que pautan el desasosiego y la insatisfacción permanente de sus personajes. De ese movimiento -el único que se le conocerá más allá de las acciones fatalizadas de antemano- se desprenderá siempre un hombre desajustado con su propio deseo, animado de sed de amar, de odiar o de derramar una inusual piedad sobre sus semejantes.
Vale la pena analizar cada uno de esos estadios femeninos, porque entre la insatisfacción del amor no logrado (el pre-amor de las muchachas) y el deterioro y el desgaste que lo sigue (el post-amor de las mujeres) hay algo más que el leve espacio temporal y fisiológico que lo marca (la virginidad); hay un mito muy sutil en juego, la muchacha como proyecto no realizado, el hombre como ser totalizador que desea lo indeterminado y potencial que hay en ella, como una esperanza de modelarlo a su antojo.
La muchacha de Onetti es aquella «imagen de lo posible» de que hablaba Novalis. El mito que está en juego, un manejo de atracción -96- estética por la mera potencialidad (el proyecto no realizado) con larga tradición literaria occidental que Onetti retoma actualizándolo para un hombre particularmente egoísta y omnisciente del Río de la Plata. No es lo indeterminado de la muchacha algo que importe en función de una aspiración de lograr una unión igualitaria de dos seres que se sienten como complementarios, sino la dominación de esa materia prima originalmente virgen como única garantía de una posibilidad de amor.
Este distingo aleja otra posibilidad teórica: que Onetti hubiera preferido a las muchachas por ser ellas la encarnación de una pureza no mancillada y rechazado a la mujer, por ser la imagen del pecado, entendido como «la distancia que hay entre la pureza reclamada y la pureza real del hombre» (91). El pecado no pesa, pero sí su sombra indirecta: la que transcurre de una posesión proporcionando una mera satisfacción a los sentidos, a un objeto que se revierte en el manojo de ateridos sentimientos elevados que provoca. Si el pecado no importa en el primer caso, ya que Onetti no maneja una ortodoxia para su enjuiciamiento, en el segundo se agobia de la tradición judeo cristiana que, como dice Jean Guitton, distingue desde el pecado original algo más que la tradicional mater. Ahora la mujer puede ser uxor, sponsa o soror. No es ya meretrix, sino peccatrix (92).
El amor como demonio, amor como esencia divina, todo será posible en Onetti, tal como asegura Linacero: «el amor es maravilloso y absurdo, e, incomprensiblemente, visita a cualquier clase de almas». Pero no deja de anotar en forma complementaria: «la gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera juventud. Después comienzan a aceptar y se pierden» (93). Clave apasionante para trasponer esencias que conmueven al universo de Onetti es rastrear cada una de esas almas y esas etapas que van de la pureza a la corrupción, esa «cuestión de tiempo» de que se hablaen Tan triste como ella.
1. La muchacha «virgen y pura»
En cierta oportunidad, Onetti define a la «muchacha» como objeto de seducción, diciendo «sin defensa, ni protección, ni máscara, con el pelo atado en la nuca, con el exacto ingrediente masculino que hace de una mujer, sin molestia, una persona. Eso inapresable, ese cuarto o quinto sexo que llamamos una muchacha» (94). El amor que provoca ese cuarto o quinto sexo, libera generalmente de todo lastre anterior a los traumáticos personajes. En el caso del protagonista de La cara de la desgracia -donde esos símbolos juegan un papel directo y claro- se llega a considerar que «era indudable que la muchacha me había liberado de Julián y de muchas otras ruinas y escorias que la muerte de Julián representaba y había traído a la superficie; era indudable que yo, desde una media hora antes, la necesitaba y continuaría necesitándola» (95). El amor tiene en este caso un efecto de liberación de pesadillas agobiantes, de cargas y lastres. En otros casos, la mera «esperanza de enamorarse» da confianza a la vida (96).
La muchacha de Onetti no sucumbe con la pérdida de la pureza, sino que puede prolongar por un tiempo la dimensión de su pureza absurda y maravillosa. El deterioro y la descomposición de sus mejores virtudes será fatal, aunque la duración del proceso sea diverso, dependa en cada caso de la intensidad de la virtud original. Pese a todo, no habrá forma de superar el límite cronológico de los veinte a los veinticinco años. Pasado ese plazo, la muerte de la muchacha es inevitable: «el espíritu de las muchachas muere a esa edad -sentencia Onetti- más o menos, pero muere siempre» (97).
Esa descomposición es fatal: terminan todas igual, con «un sentido práctico hediondo; con sus necesidades maternales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo». El tema de muchas obras de Onetti no es otro que narrar el proceso por el cual alguien se enamora de una muchacha y «un día se despierta al lado de una mujer». Ese drama es, justamente, el de Linacero con Cecilia (El pozo); esa es la comprobación de Brausen junto a Gertrudis (La vida breve); este es el último acto de Tan triste como ella. Todos se han enamorado de una muchacha y un día han descubierto junto a ellos a una mujer. La tesis inevitable tiene que admitir su contra partida, su desahogo, y Linacero lo propone al entender, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos.
De cualquier manera, en estas obras citadas la descomposición de la muchacha en mujer se alarga. Lo normal es que el deterioro sea más rápido. Así, Hanka «apenas a los treinta días de haber sido desvirginizada» ya amenaza a Linacero con el aburrimiento y le hace reflexionar «me aburre; cuando pienso en las mujeres... aparte de la carne, que nunca es posible hacer de uno por completo, ¿qué cosa en común tienen con nosotros? Solo podría ser amigo de Electra» (98).
Pero lo prolongue por un tiempo o sucumba a «los treinta días», el proceso es siempre el mismo: buscar, descubrir el amor, pero saber que apenas se lo ha descubierto está ya depositado en él la semilla de su acelerada destrucción. En su afirmación está su negación; en la tesis, su antítesis.
Todo esto puede aparecerse como formando parte de un suplicio calculado, de un fracaso consentido en la medida en que es buscado. El amor sólo podrá ser, entonces, un instante: aquel en que se produce un espasmo y en que la exaltación logra su timbre más agudo. Luego, espasmo y exaltación no harán sino agotarse en sí mismos, ya que no podrán nunca trascender la condición frágil del instante en aras de la eternidad, aunque se intuya que lo eterno pasa en el tiempo a través de un solo instante privilegiado. Y este es el único modo de sacar al amor de lo ordinario y familiar, de lo biológico y convencional para trascenderlo hacia los planos en que está significado: en su negación, en su imposibilidad. De ahí tantos temas del amor en Onetti, de ahí la importancia de la memoria, la única que permite que un instante pueda parecer infinito.
Los temas del amor en Onetti son justamente los que se desprenden de este esquema: la imposibilidad de fijar ese instante, la presencia de la muerte interrumpiendo cualquier atisbo de plenitud, lo irrevocable que resulta el pasado cuando es al mismo tiempo símbolo de una juventud perdida en aras del deterioro. Es en estos planos donde se demuestra indirectamente, por su propia negación en la realidad, la existencia de un estado ideal de amor. Como la existencia de Dios prueba la necesidad que tienen los hombres de ella por las blasfemias que increpan a su mutismo, la del amor se demuestra para Onetti en su desmentido diario, por su progresiva ausencia quemada en el transcurso del tiempo. Su existencia necesita de ese tormento, con cierta visión masoquista de temer alcanzar lo que se desea, porque de alcanzarlo se haría su inmediato desmentido.
En amar a una mujer se experimenta un cierto goce despiadado: la virgen como ser cerrado y preservado a toda infección, ha dejado de serlo en ese instante de exaltación. Su inmediata descomposición está unida a ese mismo momento en que se ha logrado como mujer; una paradoja que no solo no resuelve Onetti, sino que preocupa a muchos siglos de tradición cristiana.
Sin embargo, hay un modo de preservar realmente al amor: haciendo que las muchachas mueran antes de transformarse y quedando así congeladas en la fijación juvenil que han provocado en el hombre que las amó. Así sucede en El pozo, donde el recuerdo de Ana María puede quedar, gracias a su muerte, fijado en los dieciocho años de ella. Lo importante es que «sigue teniendo esa edad» cuando abre, en los sueños de Linacero, la puerta de su cabaña y corre a tirarse desnuda en la cama de hojas, a su lado. Pero más importante es para el protagonista de La cara de la desgracia. El descubrimiento del amor roza para él aquel estado de beatitud que un instante, rodeado de belleza y plenitud puede lograr si permanece en el tiempo. En el origen de ese amor hay un convencimiento: que «no se lo había merecido nunca» y hay el apoderamiento del privilegio de la virginidad. «Tuve de pronto dos cosas que no había merecido nunca: su cara doblegada por el llanto y la felicidad bajo la luna, la certeza desconcertante de que no habían entrado antes en ella» (99) clama entusiasmado el hombre que, apenas rozada esa felicidad, la pierde con la muerte de la muchacha. Sin embargo, en esa muerte estará un particular congelamiento de ese supremo instante «no merecido».
Pero la muerte -ya se sabe- es siempre una solución fácil para los problemas: elude el nudo de todo conflicto, logra la perfecta evasión.
Cuando Risso opta por la muerte en El infierno tan temido cree con ello preservar una imagen ya contaminada de la pureza de una muchacha: su hija. Su esposa. Gracia César, ha acertado «en lo que tenía de veras vulnerable» al enviar a la muchacha unas fotos ignominiosamente obscenas y al romper el sortilegio de la inocencia que Risso, aún gastado y corrompido, quiere preservar de cualquier modo. Al sospechar que esa pureza se ha perdido, Risso se mata.
Pero matarse no es la norma. Lo usual tal vez sea aceptar la corrupción del amor con cierta resignada fatalidad, hasta en sus formas extremas: la prostitución. Entre uno y otro punto cerrando una perfecta visión circular de la mujer, donde la prostituta puede llegar a asumir renovadamente una nueva forma de la inocencia (las vírgenes morales de Onetti), se dan diferentes grados y situaciones, pautadas con singular eficacia en varias de sus obras. Por lo pronto, la locura, esa forma suprema de la evasión en la que es posible preservar, por sobre el paso de los años, las virtudes puras de las muchachas. Claro que la preservación de esas «niñas grandes» se opera a costa del ridículo, como sucede notoriamente con la Angélica Inés de El Astillero. La hija de Jeremías Petrus no desmiente una vocación incontaminada de pureza, sino que por el contrario es su propia caricatura. Su locura la presenta con un aire infantil, retardado, pero también hay algo de «disfraz» (como sostiene Kunz) en su vestimenta y en su aspecto de chiquilla. Cuando en cierta oportunidad aparece vestida de mujer, la ropa la lleva en forma incómoda, desarticulada, «taconeando insegura», como si con ello se ratificara lo que es natural en ella, pese a sus años: estar «disfrazada de chiquilla».
Con ello Onetti da una definitiva y sardónica vuelta de tuerca al esquema: hay muchachas, hay mujeres y hay seres femeninos «locos» que pueden jugar arbitrariamente a una condición caricaturesca de muchachas. Esa alternativa de impostación patológica vuelve a repetirse en otra dimensión, mucho más dramática, en la Julia de Juntacadáveres. Netamente desvariado, pero también grotesco, es el caso de «Moncha» Insurralde, en La novia robada, donde se intentan recuperar elementos de la pureza perdida a través de la locura.
Angélica Inés está preservada de toda contaminación. En su relación con Larsen no pierde ninguno de sus atributos de inocencia, porque su locura (o idiotez como se la llama indistintamente en El Astillero) constituye un verdadero muro que Junta no podrá nunca traspasar. El que pierde es justamente él, ya que finalmente decidirá cambiar de objeto amoroso, al ser imposible acceder a Angélica Inés, y desciende aún más para penetrar en el reducto de Josefina, la experimentada sirvienta consustanciada con lo popular y con una soltura de barragana que lo humillará. Ese envilecimiento será la herramienta con la cual Larsen podrá comprobar la dimensión de su derrota. Curiosamente hay una especie de reivindicación clasista en esa derrota de Larsen, por que entrando al cuartucho de Josefina, en tanto siente que vuelve a una forma del pasado («allí estaban, otra vez, la cama de metal con los barrotes flojos...») puede sonreír en la penumbra y pensar con plácida hipocresía: «nosotros los pobres».
El hombre, sin embargo, no siempre se resigna a aceptar como Larsen el inevitable envilecimiento y degradación de su objeto amoroso. A veces intenta encontrar un subterfugio: una especie de búsqueda del tiempo perdido que el hombre maduro y gastado juega a conservar en un cuidadoso equilibrio. Es en Para esta noche que ese equilibrio en las relaciones entre un hombre maduro y la «muchacha» logra sus más sutiles anotaciones.
Aquí, paradojalmente, Ossorio (el héroe que huye) queda a cargo de la hija del hombre que mandó matar (Barcalá) y con ella debe cargar en las últimas horas de su absurda fuga por la ciudad, esa ciudad nocturna sacudida por el aparato policíaco represivo de una vaga dictadura. Ossorio mantiene el equilibrio a que la pureza y la edad de la niña lo obligan, pero los demás ven en ello el síntoma de una corrupción que todavía no existe. Es en esta tercera novela de Onetti donde se adelantan mejor esas constantes: los hombres desgastados y agotados frente a las adolescentes puras y empeñosas. Porque Ossorio observa en la muchacha «la inmóvil impensada expresión de orgullo, pureza y cálido desdén de la cara de la niña, la amortiguada luz del ensueño y la insobornable justicia que descendía por las mejillas desde la raya de sombra de las pestañas», aunque automáticamente piense «algún día tendrá un hombre, mentiras, hijos, cansancio. Esa boca». Mirar a una niña puede ser un modo de reflejarse, de entenderse, porque Ossorio «la miraba como si quisiera verse a sí mismo, su infancia, lo que había sido, lo que estaba aplastado y cerrarlo en él, la pérdida pureza inicial, lo que había abandonado sin realizar. La miraba como amándose a sí mismo, con admiración supersticiosa por la corta pureza del rostro humano, con lástima por la inevitable suciedad que debía atravesar e incorporarse» (100). Este párrafo resulta clave para entender esa especie de debilidad que no puede llegar a equipararse -como se ha sugerido a veces por la crítica- con la protagónica del personaje de la novela Lolita de Nabokov. Aquí Lolita ya está corrompida, ya ha perdido su pureza original cuando Humbert (sin saberlo) sucumbe a sus sutiles despliegues, en tanto el personaje de Onetti tiende a preservar de toda contaminación a la muchacha que el destino ha puesto en su camino.
Otra variante del mismo esfuerzo es el de Brausen en La vida breve, aunque aparezca con una curiosa modalidad. Cuando Brausen ha perdido a Gertrudis, es decir, la imagen que le importaba de ella -«la muchacha de cabeza y mandíbula orgullosa, de la despreocupación y los largos paseos» (101)- acosa a Raquel, la cuñada menor y, a través de ella, trata de «volver a estar nuevamente con mi mujer, con lo más importante suyo, por medio de la flaca hermana menor, tan distinta pero en la edad que tenía Gertrudis entonces...» (102). Esta tentativa inmadura de negarse a aceptar el paso del tiempo en el ser amado, obvia mente fracasa. Brausen la habrá de ver igualmente vieja, tal como veía a Gertrudis y simbolizará, en «la barriga que le crece» a Raquel, el seno que le cortaron a su esposa (103).
2. La mujer: sinuosa y chata
Perdida la pureza, la muchacha inicia su progresiva conversión en mujer. Cuestión de tiempo, nada más. Y en ese tiempo el objeto amado se convierte en objeto de odio «con la sensación espantosa de que ya no es posible lograrse nuevamente como objeto de amor» (104), odio que se medirá en la misma proporción del amor que provocara. Esfuerzos como el de Brausen en La vida breve o el imaginativo de Linacero en El pozo, intentando atrapar a la muchacha que lo enamoró en la mujer que