Marilina Aibar y Silvia Ruibal
El lenguaje en su carácter de entidad comunicativa y representativa, le permite al hombre recortar el mundo y ordenarlo; a dicha disposición se lo denominará realidad, que no es otra cosa que lenguaje, pero codificado e institucionalizado. Desde otro lugar -lugar donde se nos permite desbaratar la relación estricta entre el signo y la referencia- el del arte, el lenguaje ya distanciado se descarga de la referencialidad obligatoria, del concepto a la realidad y le otorga al hombre la posibilidad de crear mundos. Cuyos paradigmas son los ya establecidos por aquel recorte primario; y que llamaremos ficción.
Por lo tanto, son ficcionales los discursos literarios que están determinados por límites proporcionados por lo lingüístico, en relación con una configuración poética determinada y con un modelo cultural de mundo también determinado. Adherimos a Pozuelo (1992) que dice: “Lo que el autor literario hace no es un acto de lenguaje sino la representación o mimetización de actos del lenguaje del narrador, de los personajes...” (pág. 67) Por lo tanto, el discurso narrativo es ficticio ya que no es asignable a una acción del autor, sino a una fuente de lenguaje imaginaria. A partir de ella se establece como verdad todo lo que se dice respecto del mundo narrado, más allá de instituir ya como verdaderos, ya como falsos todos los actos de lenguaje que lleven a cabo los personajes de dicho mundo.
No nos interesa aquí aclarar los límites de lo real y lo no real sino, más bien, partir de lo literario como estatuto ficcional1 ya que aceptamos como ficticia la fuente de lenguaje del texto, sin ni siquiera exigir una frase declarativa que “institucionalice” el acto de creación; es decir, lo que Genette (1993) denomina como “un acto de lenguaje indirecto”. Ya que hay una invitación por parte del autor, pero presupuesta y no declarada; un acto “pseudo asertivo” que es el estado natural de la ficción narrativa. Sabemos de su carácter imaginario, pero aún así lo receptamos con apariencia de verdad2. Es por ello que nos proponemos como objetivo dilucidar la manera en que se produce el texto ficcional de Onetti, cuál es el mecanismo artístico a través del cual se estructura la ficción.
En Cuando ya no importe (1993) nos encontramos, al inicio, con dos extensos epígrafes; el primero de ellos, contiene expresiones que están dotadas de explícitas connotaciones autoritarias: “Serán procesados quienes intenten encontrar una finalidad a este relato; serán desterrados quienes intenten sacar del mismo una enseñanza moral; serán fusilados quienes intenten descubrir en él una intriga novelesca.” (Onetti,1993).
Se presenta así, y como una suerte de orientación receptora (sabemos que es una función del paratexto), la síntesis de una funcionalidad esperada del relato que se va a producir; pero además, encierra ciertos presupuestos que intentaremos despejar.
Como la firma de dicho epígrafe pertenece a un “jefe de órdenes” Per G.G. no sin antes aclarar que es “por orden del autor”, deberíamos pensar que dicho autor es la “autoridad” que emite órdenes, y que el Jefe de órdenes las ejecuta a través de desplegar la función de escribiente; que bien podría ser la figura del narrador.
De dicho modo, quedaría como aclarado, por un lado, el soporte fundante de la ficción narrativa: el desdoblamiento, en la instancia de la enunciación, autor – narrador; y por el otro, la finalidad de este relato que, más allá de su explícito tono militar, es también una concepción acerca del arte como acto de creación; la que a través de la palabra en su doble dimensión: contar y escribir, posibilita placer por no estar sujeta a ninguna otra funcionalidad que no sea estética.
En el uso de las palabras autor – orden – jefe, se pone de manifiesto una intención irónica y, a la vez, paradójica; que se lee como la “imposición” de receptar la narración descartando una sola referencia. Allí, creemos, se esconde también una intencionalidad estética y, a la vez, es donde advertimos la paradoja, por el hecho de explicitar en forma autoritaria una modalidad tan reñida con la impronta tradicional de imponer un sentido.
El segundo epígrafe es una cita de Jorge Luis Borges que se percibe como cita de autoridad y que refuerza la significación acerca de la funcionalidad de la escritura como última posibilidad: la de salvación personal. Es lo que nosotros más rescatamos, de toda esta segunda, porque de algún modo corrobora el sentido de la primera: “...Y si me dijeran que todo lo que yo escribo será olvidado, no creo que recibiría esa noticia con alegría, con satisfacción pero seguiría escribiendo, ¿para quién?, para nadie, para mí mismo.” (Onetti,1993) A pesar de aludir antes a otras posibilidades (extra-artísticas) de la escritura: el sentirse justificado y el de cumplir con el destino de escritor; nos asimos a la expresa significación de las palabras finales porque le permiten a Onetti seguir desplegando su intención estética, en el sentido de vincular la escritura no con el mito de la acción comunicativa, sino con la idea de diseminación, según los presupuestos derrideanos. Es decir, el de desplazar el sentido clásico de escritura como representativa de una referencia, de una intención de significación o de una determinación de sentido.
Onetti, en este texto, parece hablar y escribir para no morir. Disfrazado de relato, sabe que más allá de la historia que se proponga contar, hacerlo de una manera u otra lo compromete frente al mundo artístico.
Cuando ya no importe no parece un espacio en el que el habla, el decir se configuran como instancias neutrales, sino el lugar en el cual todos sus decires anteriores están recogidos y consumados en una nueva entidad ficcional.
Como siempre, la ficción y la escritura se transforman en sus más obsesivas metáforas. Juan Carr, el personaje narrador, recuerda historias, lee cartas y escribe una especie de diario. De este modo, en Santa María (espacio ficcional por antonomasia), en Monte (lugar desde donde escribe los apuntes) y en su diario (el aquí y el ahora de la narración), confluyen el mundo del autor, la mecánica del narrador, el discurso del protagonista y otros personajes constantes en la poética onettiana, como Díaz Grey o Larsen.
Genette (1989) cuando se refiere al modo narrativo, señala relaciones dentro del relato, separadas por una especie de umbral figurativo. Estas relaciones implican niveles, instancias narrativas que alojan en su interior modos de contar. Así, la extradiégesis, la intradiégesis y la metadiégesis, según la terminología genettiana, llegan a generar movimientos, inflexiones del propio discurso que se traducen en estrategias.
El decir de Cuando ya no importe repasa y revisa historias contadas por un narrador-escritor, que no siempre es el mismo; lo que dice se relaciona, en el tiempo y sólo en el tiempo, con el transcurrir de los sucesos. Al comienzo, su mirada no está contaminada por las huellas del tiempo, refiere a lo pasado, pero a lo inmediato. Al final, a pesar de ser el mismo, se lo percibe distinto, el temblor de sus manos y la confusión de sus recuerdos, denotan el paso de los años.
Mientras escribe unos apuntes en un aquí y ahora (nivel intradiegético) recuerda personajes y sucesos de relatos contados por él en el pasado (nivel extradiegético), pero
reescritos en el presente de la narración, a través de un juego de referencias y de autorreferencias (metadiégesis).
Estas relaciones diegéticas se cruzan desdibujando contornos entre los mundos del relato, y la ficción surge como juego, pero también como simulacro riguroso que cuestiona la ficción misma. Los umbrales, los pliegues y las inflexiones que evidencia este modo de contar, nos interesa, porque en alguna medida dan cuenta de los resortes de la ficción.
En una narración en apariencia caótica, estas articulaciones funcionan como organizadoras porque tejen las estrategias emisoras e intensifican las ansias receptoras.
Una primera articulación es la perspectiva de distancia, que se elige para el relato. Desde el principio esta se despliega, se desliza, determina el “ya” de la escritura y el “lejos” de la evocación. Esta relación abre dos espacios que poseen el secreto de ser uno en una especie de confesión que se ve quebrada o restablecida por el tiempo: “Apunto ahora ya lejos de los sucesos pero conservando la angustia que siento que se adelgaza para clavarse mejor.” ( pág. 182)
Asimismo, el alejamiento, traza un territorio complejo porque el criterio de fidelidad a la verdad, corre paralelo a la recuperación de momentos significativos que hacen no sólo a la memoria, sino a la identidad del narrador. La confusión entrecruza los recuerdos y por ende, desdibuja la escritura: “Confieso que me estoy confundiendo...se me entreveran los recuerdos o mejor dicho cuando, en qué día sucedieron las cosas que quiero o tengo que recordar.” (pág. 160)
La forma también resulta una consecuencia de esta perspectiva de distancia. El texto fluctúa entre la memoria, el diario íntimo, el recuerdo o la confesión; aunque el narrador, repetidas veces, los llame “apuntes”.
Sería importante reflexionar hasta qué punto no hace autobiografía. Estos escritos tienen fecha a manera de diario, pero también reconstruyen un mundo de experiencias que singularizan al sujeto y logran una identidad que alude no sólo a él como escritor sino a su poética misma: “Un pasado creíble sólo puede ponerlo por escrito un novelista, un mentiroso que hizo profesión de la mentira. Pasados, presentes y futuros verosímiles para personajes.” (pág. 116)
En la fórmula matemática, la distancia al cuadrado equivale a superficie. Si hablamos de superficie, aludimos a espacio. El narrador-escritor maneja un “aquí”, el del cuaderno de memorias, que se escribe en Monte y un allá evocado, lejano, desarrollado en Santamaría. Esta condensación de los movimientos dan cuenta de un afán de edificar una zona literaria que, en el caso de Onetti, ha sido canónica: Santamaría. A la vez, responde a esa necesidad de cruzar la realidad y la ficción a partir de los topos.
Una segunda articulación a señalar es la repetición. El texto repite lo que ya ha sido dicho, y por la fuerza de la repetición, dice de nuevo lo que dice y todo lo que dijo. Aparentemente, tiene que representar un lenguaje ya hecho, pero que en el simulacro es nuevo, porque el escritor habla de su obra a través del narrador Juan Carr. El que habla en el relato selecciona y por lo tanto impone lo que elige. Pero la voz y la sombra del que enuncia, se hace una, con el que relata. Se difuminan, entonces, las voces del antes y del ahora, para repetir toda la obra de Onetti que a la vez se repite a sí misma: “Solo nombrándola así me sería posible verla, acompañar sus movimientos, visitar con ella y su dolor calles, negocios, parajes santamarianos. El destino la había golpeado, le escamoteó el hombre querido, al casi esposo...Ahora la tengo, pero en vano, siempre en vano. Es un cuadro y yo dispongo” (pág. 143)
Esta repetición fundamentalmente se evidencia en la metadiégesis que cimienta el relato. Ahora bien, este modo de contar impone un código que constantemente requiere una tarea de desciframiento. Esta alteración, siempre nueva, construye un lenguaje que se dispersa en historias propias y ajenas, en las cuales se mezcla la realidad y la ficción. El lector debe
ordenar las piezas del rompecabezas para entenderlo y a la vez, debe resignarse al juego impuesto por el narrador-escritor, que intenta convencerlo: “Y si llegara a producirse el milagro, ya marchito, del reencuentro, tampoco te ofrecería mis apuntes como lectura.” (pág. 162).
Creemos que esta repetición no sólo se relaciona con la concepción poética de Onetti, sino también con la inminencia de su despedida. El lenguaje sobre la línea de la muerte, se refleja y se refracta, y para detener esa muerte que va a silenciarlo, vuelve a empezar.
Justamente cuando el cuerpo ya no importe, la escritura se erigirá como salvación porque ya está, ya es. El lenguaje, tejido de espacio, mantiene a la muerte apartada porque es el que no ha dejado de hablar y de proponer retos de lectura: “Escribí la palabra muerte deseando que no sea mas que eso, una palabra dibujada con dedos temblones. No puedo decir que el cuerpo me haya traicionado nunca ni haya reclamado venganza por mis malos tratos. Sé muy bien que terminará rebelándose... justamente cuando ya no importe demasiado al mezclarse con hastío y resignación.”(pág. 205)
Por otro lado, la repetición se relaciona con el juego de referencias y de autorreferencias que evidencia el texto. La construcción de un espacio narrativo deja traslucir las huellas de su procedencia, huellas que actúan como marcas. La configuración de un mundo vivenciado a través de experiencias y recuerdos, imprimen al texto una especie de tensión. Tensión que parece agudizarse cuando la Literatura no se resigna a ser ficción y sostiene una firme presencia del referente en el proceso creador. Tal vez es parte de la cuota lúdica, pero no se explican de otra manera expresiones como: “Ahora estoy definitivamente en Monte...”(pág. 204) “La cosa es que al triste diosecito de ustedes le dio un día por darle un respiro al paisito.” (pág. 90) “También recuerdo que en aquellos tiempos la gente de Monte huía de su ciudad, cruzaba el río para llegar a la gran capital, transformada entonces en cabecera del tercer mundo.” (pág. 14)
Otra articulación que traza fronteras y relaciona los niveles de la diégesis es la dispersión de la escritura que ironiza, parafrasea, vuelve sobre sí, oraliza o extrema lo dicho, lo no dicho y lo sobreentendido. Estas figuras construyen una estrategia que opera sobre el propio discurso; cuentan el propio hacer, pero también lo cuestionan: “...Ahora copio, infiel, la historia que me contó el médico... tan lejos y tan solo como siempre, me obligo a escribir el final.” (pág. 177)
Por otro lado, los silencios y murmullos del lenguaje apelan a alternativas expresivas en búsqueda de un ritmo que recrea significativamente situaciones e intenciones aludidas obviando las explicitaciones. El lector deduce, infiere el contexto de las significaciones de lo escasamente dicho; a través de la repetición, de la sintaxis, de las simetrías fónicas. El fragmentarismo que edifica su diario, mezcla anécdotas, notas de lecturas, cartas, ideas, conversaciones, como una prueba de que todo se puede escribir: “...las rayas brillantes parecen agujas de metal finas para siempre, impuestas con odio para aumentar depre, mufa, haina, cafard.” (pág. 70) “(No me gusta que a algo duro e inhóspito se le designe con una palabra que también significa blandura y alivio)” (pág. 51)
Además, la escritura es resultado de una serie de luchas y disputas entre diferentes perspectivas, versiones y discursos. Los personajes fundantes de toda la obra onettiana como Diaz Grey, Jeremías Petrus, Angélica Inés o Larsen (llamado aquí Lanza) dialogan con Juan Carr participando activamente en el “cuaderno de memorias”.
Se trata de una escritura aparentemente descentrada; impresión que se va desdibujando durante el proceso creciente de lectura y, paulatinamente, asistimos a una suerte de conexión entre los elementos que se percibían caóticos, conexión u orden que se establece a partir de las mismas estrategias discursivas. En suma, las dificultades aparentes se resuelven en el interior del propio código -artístico- impuesto por el escritor.
Para concluir, señalaremos que la propuesta onettiana contiene varias aristas pasibles de ser dilucidadas. Más aún ubicando su texto como el final de su producción y de su vida.
Nuestro interés en esta instancia, fue poner de manifiesto los modos en que la ficción se genera y se hace visible en la escritura.
Creemos, que tal ficción no sólo se sostiene con referencias intransitivas, ni con una poética planteada como rigurosa a priori, sino a partir de la fuerte presencia de un código escritural propio, cuyo diseño se revela a través de: estrategias lingüísticas, modos narrativos, repeticiones, juegos expresivos, elisiones etc.
Pero, destacamos que, así planteada la escritura, su legibilidad se impone también como una estrategia. Se acepta dicha configuración dentro de los parámetros de la ficción con la carga lúdica que implica el desciframiento de un código, y ya no con la imposición occidental de la búsqueda de sentido. Aunque se hace necesario aclarar que en este texto la ficción se cimienta también con trazos de realidades –en el sentido de conocimientos dados-: la literatura, los textos anteriores, la vida de Onetti, su poética.
Creemos, que la construcción ficcional es tal, primero, por el estatuto literario, luego, por la configuración distintiva; es decir, el modo diferente de presentárnosla. Habida cuenta de que en el proceso de su construcción las variables materiales son insospechadas ya que sus soportes tienen disímiles orígenes: en la ficción misma, como las anteriores obras de Onetti, en el mismo texto (referencias autónomas), en la literatura (en el sentido de hacer explícitos los modos de escritura), en la vida del autor, por las implícitas marcas autobigráficas.
La teoría y la crítica literaria a la hora de decodificar objetos artísticos ineludiblemente recurren a la lingüística ya que es necesaria para fundamentar los procesos de selección (paradigma) y combinación (sintagma- lenguaje-texto) que es donde más fuertemente se ponen de manifiesto. Y, claro está, poder dilucidar los juegos lingüísticos que se consuman dentro del código escritural mismo.
Notas
1 Genette (1993) hablando de las condiciones de ficción y de dicción de los textos literarios, Aclara:”...hay dicciones de literaridad constitutiva y dicciones de literaridad condicional, mientras que la ficción, por su parte, es siempre constitutivamente literaria.” 2 Según Pozuelo Yvancos (1993), El poder declarativo de los actos de lenguaje es, justamente, ejercer una acción sobre la realidad; aclarando que ese poder es institucional. Pues bien, la convención literaria es la que autoriza al escritor a ubicar sus objetos ficcionales obviando el acuerdo, o no, de su destinatario. El derecho a “hacer” o “crear” es una condición adquirida previamente.
Bibliografía
- Genette, G. Figuras III. Barcelona, Lumen, 1993
Ficción y Dicción. Barcelona, Lumen, 1993
- Jitrik, N.- Drucaroff. E. y otros La narración gana la partida en Historia Crítica de la Literatura Argentina (Pág.73 a 96) Bs. As., Emece, 2000
- Onetti, J. C. Cuando ya no importe. Buenos Aires, Taurus-Alfaguara, 1993
- Pozuelo Yvancos, J. M. Poética de la Ficción. Madrid, Síntesis, 1993
