Onetti. Juan Carlos Onetti.

Daniel Balderston

En 1974 Juan Carlos Onetti se exilió en España y allí murió 20 años más tarde: lejos como es tradición en nuestros mejores escritores. El miércoles 30 de mayo, a las 19 horas, sin embargo, regresa parte importante de lo que fue. En un acto en el Paraninfo de la Universidad, su viuda, Dolly Muhr, hará entrega del archivo literario de Onetti a la Biblioteca Nacional. Con el aporte de esos manuscritos, un equipo de especialistas preparó una edición crítica de sus novelas cortas, en un volumen exhaustivo que incluye el estudio genético del texto y comentarios críticos a esa obra. Brecha adelanta algunas interpretaciones que permitió el estudio de los papeles del escritor y que forman parte de ese libro todavía inédito. Prueba de que la recuperación del Archivo Onetti no es un mero gesto simbólico, sino un aporte a la cultura uruguaya, una posibilidad de leer mejor el legado de quien ya es un clásico.

Sabido es que Onetti centra la mayor parte de su obra en una ciudad rioplatense imaginaria, Santa María, y que los personajes y las peripecias se repiten con variantes a lo largo de su obra, por lo menos a partir de La vida breve (1950), en la que el guionista fracasado Juan María Brausen “funda” la ciudad. Sin embargo, algunos de los personajes santamarianos incursionan en la ficción onettiana con anterioridad a La vida breve (Larsen, por ejemplo, ya está en Tierra de nadie en 1940), y la existencia de la ciudad va despuntando en varios relatos de la década del 40. En todo caso, Santa María existe desde el primer momento como un todo, y los textos que refieren su historia –ya sean ellos cuentos, novelas cortas o novelas– nos ofrecen apenas fragmentos de ese todo hipotético. Es justamente esa tenaz fragmentación lo que confiere a las novelas cortas de Onetti su carácter de innovación formal: en ellas el lector vislumbra historias más complejas, intrincadas y ambiguas de lo que se cuenta. No son libros en miniatura como los sugeridos en varias “ficciones” de Borges, sino fragmentos de la vida de una ciudad, donde el tiempo –atormentado, denso, cargado de experiencias– pasa de fragmento en fragmento. Los personajes intrigan, se enamoran, se pelean, envejecen; episodios anteriores (contados o apenas insinuados) se recuerdan con deleite, angustia, extrañeza y reconocimiento. Hay una búsqueda incesante de la epifanía, pero ese momento se posterga indefinidamente y casi nunca se concreta. Como pocos, Onetti sabe combinar la estructura epifánica, que es una de las grandes tradiciones del cuento moderno, con el desarrollo paulatino de un mundo autónomo, paralelo al que forjara su venerado William Faulkner. Como dice Jorge Malabia en Para una tumba sin nombre: “Porque eso lo viví, o lo fui sabiendo, a pedazos. Y los pedazos que se iban presentando estaban muy separados –sobre todo por el tiempo y por las cosas que yo había hecho en los entreactos– de cada pedazo anterior. Nunca vi verdaderamente la historia completa (...). Todos los pedazos de la historia que pude recordar sólo me servían para excitar mi piedad, para irme manteniendo en la madrugada en aquel punto exacto del sufrimiento que me hacía feliz; un poco más acá de las lágrimas, sintiéndolas formarse y no salir”.

Onetti no es el único escritor rioplatense que explora la novela corta en esos años. Como comenta Juan José Saer, en la misma época en que el uruguayo va concibiendo El pozo, Los adioses, Para una tumba sin nombre y Jacob y el otro, José Bianco publica Sombras suele vestir (1941) y Las ratas (1943); Felisberto Hernández, Las hortensias (1949); Silvina Ocampo, El impostor; y Adolfo Bioy Casares, El perjurio de la nieve (1944). En este sentido, es significativo que Onetti buscara publicar Los adioses en la Editorial Sur (como cuenta en sus cartas a Idea Vilariño, exhumadas por Pablo Rocca e incluidas en la sección “Historia del texto” de este volumen), la misma editorial que había publicado la mayor parte de las otras magistrales novelas cortas rioplatenses que acabo de mencionar. El parecido entre estas obras, en las que emerge el sentimiento de lo uncanny o unheimlich en situaciones y atmósferas inciertas, donde las acciones de los personajes se pueden leer de múltiples formas, debe algo a ese modo enigmático de la verdad que Borges supo tan bien leer en De Quincey –“a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered”–, una forma de encarar la narración que celebra en sus reseñas de Bioy Casares y José Bianco. En consonancia con esta concepción del relato, el mismo Bianco conjetura en Las ratas: “Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse y que, en honor a la verdad, lo mejor que podamos hacer es desistir del inocuo propósito de alcanzarla”. Con sólo pensar en Los adioses o en Para una tumba sin nombre podemos advertir la afinidad que estas novelas guardan con la conjetura de Bianco; es más, no sería osado proponer que estas palabras de 1943 definen con justicia la obra que Onetti está comenzando a escribir por esos mismos años.

En una carta a Mario Benedetti fechada en octubre de 1951, Onetti se muestra consciente de que está trabajando con un género intermedio: “yo ando dedicado a novelitas; hice una, Los adioses, que Emecé no se decide a decirme que no la publica, y juego a veces con otra, me defiendo de que se alargue y se convierta en novela”. En la voz de Onetti, el tono despectivo con que menta sus “novelitas” resulta irónico y tierno a la vez. Le confiesa al colega que hay una lucha para que el texto no crezca y se convierta en una “novela”, y que ese combate con su ángel (recordemos la alusión bíblica en el título de Jacob y el otro) es por mantener la proporción de la historia. Es cierto que en la obra de Onetti no faltan transvases y conversiones. Hay casos de cuentos que se transforman en novelas: “La larga historia” es el pretexto de La cara de la desgracia y “Justo el treintaiuno” se publica como un cuento antes de pasar a ser un capítulo de Dejemos hablar al viento. Algo similar había ocurrido con el capítulo “El señor Albano”, el último de La vida breve, que se publicó primero en Marcha sin indicación de que integrara una novela. A pesar de estos casos específicos, Onetti en general tiene ideas bastante nítidas sobre las fronteras entre el cuento y la novela. La experimentación con la novela corta o nouvelle, por lo tanto, forma parte de una visión estética singular y, como señala Saer, Onetti habrá de convertirse en uno de los referentes más destacados de la novela corta en Latinoamérica.

La distinción entre cuento, novela corta y novela puede investigarse también en los soportes y los formatos de publicación de cada uno de los textos: tanto las novelas como las novelas cortas se publicaron originalmente como libros autónomos; en cambio, los cuentos fueron recogidos en compilaciones. La confusión entre las novelas cortas y los cuentos (algunos de éstos relativamente largos) parece provenir de la edición de Obras completas que hizo Emir Rodríguez Monegal para la editorial Aguilar en 1970, donde tres obras (El pozo, Los adioses y Para una tumba sin nombre) fueron incluidas en la sección “Novelas y novelas cortas” y otras de la misma extensión (Tan triste como ella, La cara de la desgracia y Jacob y el otro), que se habían publicado originalmente como libros, pasaron a la sección “Cuentos”.

Para la colección Archivos, abocada a sacar ediciones críticas de los mejores autores de América Latina, se decidió que Onetti estuviese representado por diez novelas cortas (veáse recuadro con los contenidos del volumen). Para el estudio genético se contó con originales para siete de esas obras, que forman parte de los manuscritos que la viuda de Onetti dona ahora al Archivo de la Biblioteca Nacional. Podemos inferir mucho sobre los procesos de composición y revisión a partir del estudio de los manuscritos y del cotejo de las ediciones publicadas. La escritura de Onetti presenta una unidad poética que excede consideraciones circunscriptas a obras o géneros específicos. Así sucede con algunas categorías básicas de su universo narrativo, tales como tiempo, espacio, personaje, acción, narración y autoría.

ESPACIO. Al principio del segundo capítulo de La vida breve (1950), en el narrador, Juan María Brausen, necesita imaginar lo que será el lugar de la acción del guión de cine que está escribiendo: “Estaba, un poco enloquecido, jugando con la ampolla, sintiendo mi necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico de 40 años, habitante lacónico y desesperanzado de una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores suizos. Santa María, porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo”. Este insólito momento de “fundación” del espacio imaginario se quiere relativo y tal vez contradictorio: en el momento de fundarla, Brausen recuerda haber visitado ese lugar antes. En un sentido análogo, Díaz Grey y Santa María ya se habían “publicado” o “publicitado” en “La casa en la arena” de 1949.
Importa la nitidez con que Santa María existe para Brausen –y para Onetti– a partir de 1950. Desde La vida breve hasta Cuando ya no importe, publicada 43 años después, en 1993, esa pequeña ciudad, con su plaza, sus hoteles, su iglesia y sus negocios, “colocada entre un río y una colonia de labradores suizos”, será el centro del universo onettiano. La rara fidelidad a un espacio imaginario depende, en gran medida, del modo en que las vivencias de los personajes, sus pasos, sus conversaciones, sus recuerdos, sus planes y sus desasosiegos van ocupándolo y recreándolo. El espacio se va perfilando y definiendo así por una carga emocional, por una densidad afectiva. A la vez es preciso señalar que Santa María sufre modificaciones a lo largo del corpus: el centro de la ciudad en Cuando ya no importe está casi deshabitado y ha sido desplazado por Santamaría Este, que antes fue un suburbio; los barmen de los hoteles van siendo remplazados; Villa Petrus se construye y casi enseguida entra en una decadencia precoz, lo que también ocurre con el astillero. En Juntacadáveres escribe Onetti: “Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribuí manzanas de edificación hacia la costa, puse el paseo junto al muelle, determiné el sitio que iba a ocupar la Colonia.

Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María, además de darle nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de negocio, en cada zaguán y en cada esquina. Hay que dar una forma a las nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios disgustantes, hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe dónde, para que habiten, ensucien, conmuevan, sean felices y malgasten. Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero, ambiciones disímiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la inmortalidad y en el merecimiento de la inmortalidad; tengo que darles capacidad de olvido, entrañas y rostros inconfundibles”.

“Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María, además de darle nombre…” Sin embargo, no es tan obvio que el lector pueda imaginar con claridad la geografía específica del lugar. Por eso es significativo el plano de Santa María que encontramos en el manuscrito de Juntacadáveres, que está en poder de Dolly Onetti. En él, los puntos fundamentales del pueblo –la plaza, la iglesia, el consultorio de Díaz Grey, el club, el hotel, el periódico, la farmacia, el cine– han sido dibujados y nombrados de puño y letra por Onetti. ImageMás allá de algún detalle curioso (por ejemplo, la “Avenida Urquiza” que corre paralela al río, toponimia que parecería sugerir una ubicación argentina más que uruguaya, para recordar una de las polémicas recurrentes –aunque tal vez carente de excesiva importancia– que ha ocupado a una parte de la crítica onettiana) y más allá de algunas notables ausencias (se trata de un plano esquemático en el que faltan por lo menos dos hoteles, un club, Villa Petrus, el puerto), el bosquejo nos da una idea de cómo Onetti había imaginado con plenitud su ciudad. Si bien él emerge como el demiurgo de Santa María, no deja de reconocer sus limitaciones: “Santa María no tiene ninguna elevación de importancia; la ciudad, la Colonia, el paisaje total que puede descubrirse desde un avión, baja sin violencia, llenando un semicírculo hasta tocar el río; hacia el interior, la tierra es llana y pareja, sin otra altura notable que la de los montes. Y sin embargo, ahora, al contar la historia de la ciudad y la Colonia en los meses de la invasión (del prostíbulo), aunque la cuento para mí mismo, sin compromiso con la exactitud o la literatura, escribiéndola para distraerme, ahora, en este momento, imagino que hay un cerro junto a la ciudad y desde allí puedo mirar casas y personas, reír y acongojarme; puedo hacer cualquier cosa, sentir cualquier cosa; pero es imposible que intervenga y altere”.

En este pasaje Onetti expresa una relación esquiva con su creación: al inventarla, en el preciso momento que le da vida, deja de controlarla. Son los personajes, con su “inquietud de insectos”, los que van definiendo la ciudad a través de sus paseos.
Hay algunos hitos de la ciudad, tal como aparecen en los textos: 1. La plaza ya existe en La vida breve (“frente a mí se extendía un sector de la plaza que había contemplado Díaz Grey desde alguna de las ventanas que nos rodeaban”). En los textos posteriores se denominará claramente la plaza Brausen. Por ejemplo, en “Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Lilliput”, se la describe como “la plaza vieja, circular, o plaza Brausen, o Plaza del Fundador”. En su centro está la estatua de Brausen, que ya en La vida breve se menciona simplemente como “estatua”. En textos futuros esa estatua será, a veces, ecuestre. En La muerte y la niña hay una extensa discusión de la montura de Brausen; en Cuando ya no importe Brausen se ha bajado del caballo.
2. Los hoteles (Plaza, Berna, Belgrano), los bares y los cafés (el bar del Plaza, el bar del Berna, el Universal), los clubes (Club Progreso, Club Comercial): en el plano del manuscrito de Juntacadáveres se registra un solo ejemplar de cada tipo de negocio, pero en el conjunto de las narraciones queda claro que estos lugares son múltiples y se caracterizan por su diversidad étnica (los hay italianos, suizos alemanes y criollos), de clase y de tendencias políticas y religiosas.
3. El hospital donde trabajan el doctor Ríos o Rius y Díaz Grey y el consultorio de éste que se describe detalladadamente en La vida breve: “Un consultorio que tenía un rincón cubierto de un biombo; detrás de este biombo, un espejo de calidad asombrosamente buena y una percha niquelada que daba a los pacientes la impresión de no haber sido usada nunca. Yo veía, definitivamente, las dos grandes ventanas sobre la plaza: coches, iglesia, club, cooperativa, farmacia, confitería, estatua, árboles, niños oscuros y descalzos, hombres rubios apresurados; sobre repentinas soledades, siestas y algunas noches de cielo lechoso en las que se extendía la música del piano del conservatorio. En el rincón opuesto al que ocupaba el biombo había un ancho escritorio en desorden, y allí comenzaba una estantería con un millar de libros sobre medicina, psicología, marxismo y filatelia. Pero no me interesaba el pasado del médico, su vida anterior a su llegada, el año anterior, a la ciudad de provincias, Santa María”.

El hospital (tan importante en Jacob y el otro) nunca se representa con tanto detalle. El consultorio sirve como punto de observación privilegiado y como lugar de convergencia de los personajes. Al salir de su consultorio, Díaz Grey tiene que caminar menos de una cuadra para llegar al hotel. Una cuadra más y, según el plano, se llega al café Universal.
Otro lugar destacado, dada la profesión de Díaz Grey y el rol que juegan las drogas para la vida cotidiana de la ciudad, es la farmacia de Barthé. El farmacéutico –gordo, bajo, homosexual– es concejal de la ciudad e influye en la política local. El cine Apolo es el centro de la acción de Jacob y el otro, ya que lo alquilan para la lucha libre entre el alemán y el turco. Está sobre la vereda de la plaza entre el café Universal y el club. La sede del periódico El Liberal, fundado por Agustín Malabia, abuelo de Jorge Malabia, está a una cuadra y media de la plaza, cerca de la casa de los Bergner, cuya hija Julia se casará con uno de los Malabia.
En el plano del manuscrito de Juntacadáveres no hay una referencia explícita a la ubicación de la “colonia suiza”, pero la flecha que dice “Al Prost” indica el camino hacia ella. La descripción inicial en La vida breve deja en claro que la ciudad está ubicada entre la colonia y el río. Este último se localizaría en lo que es, presumiblemente, el norte de la ciudad, aunque no hay ninguna brújula que nos permita confirmar la orientación de los puntos cardinales. Tampoco es evidente la ubicación del cementerio, un espacio que será central en Para una tumba sin nombre. En esa novela los dueños de las funerarias son Grimm y Miramonte, aludiendo de nuevo a la diversidad étnica del pueblo, pero nada nos dice el plano de la ubicación de sus lúgubres negocios. Finalmente, aunque sabemos dónde está el río, ignoramos la ubicación del astillero, del puerto, de las casas de los pescadores, de Villa Petrus. Esta villa es un área en expansión del pueblo. Inicialmente, en La vida breve, es allí donde viven los pescadores pobres, pero luego se convertirá en una zona de urbanización (Villa Petrus) e industrias, antes de entrar en la decadencia de la que da cuenta El astillero. Es en esta zona periférica donde también ocurre la acción de Tan triste como ella, uno de los textos más desesperados del ciclo.
Un estudio de la geografía de la ciudad –tal vez en la línea que ha abierto Franco Moretti en Atlas of the European Novel 1800-1900– permitiría sacar ricas conclusiones sobre la incidencia de la configuración del espacio en la obra de Onetti. Bástenos señalar, por lo pronto, que en ella son fundamentales las relaciones de contigüidad; que Santa María es un espacio escindido por diferencias de etnias, clases e ideas políticas y religiosas; que es un lugar en continua construcción y decadencia; y que se configura como una zona cuyos hitos son cruciales para narrar las historias que viven y cuentan sus personajes.

VARIANTES. En un principio, la sola idea de leer los manuscritos de las novelas cortas de Onetti despertó en mí una enorme curiosidad, sobre todo en torno a dos interrogantes. El primero tenía que ver con la proverbial imagen de Onetti –cultivada por él mismo y por sus amigos– como alguien que escribió siempre de modo rápido y espontáneo, casi intempestivo. El segundo se relacionaba más bien con el carácter fragmentario de la escritura onettiana. Ya desde El pozo (con su proliferante serie de aventuras, prólogos, ensoñaciones y hechos “reales”), muchos textos publicados de Onetti adquieren la forma de un work in progress, lo que hacía especialmente atractiva para mí la posibilidad de investigar las etapas de composición de algunos de sus escritos. ImageLos manuscritos fueron conservados por Dorothea Muhr de Onetti y están ahora a punto de donarse a la Biblioteca Nacional uruguaya. Pude consultar los manuscritos que tiene Dolly en Madrid por primera vez en 1997. Juntos, los organizamos y les sacamos fotocopias. Un equipo dirigido por Pablo Rocca en Montevideo, e integrado por Luis Volonté, Sonia D’Alessandro, Laura Fumagalli, Soledad Platero y Cecilia Platero, luego de cotejar esas copias y las diversas ediciones de las novelas, hizo las exhaustivas anotaciones de las variantes, mientras que Ana Inés Larre Borges las hizo para La cara de la desgracia. Yo volví a consultar los manuscritos en 2000 y 2002 para resolver algunas dudas. En Iowa City, Alfredo Alonso Estenoz y Nicolás Lucero colaboraron conmigo en el proceso de revisión del material.
Por lo general, Onetti escribía a mano, casi siempre en tinta azul, en cuadernos de tipo escolar y en agendas comerciales. En casi todos los manuscritos se puede notar que Dolly tachaba cada página con una gran equis cuando la había pasado a máquina. En el caso de Cuando ya no importe, sin embargo, las dos versiones mecanografiadas las armaron, en computadora, Jorge Onetti y su mujer Andrea. Ciertamente, los manuscritos no se destacan por su orden. Onetti escribía en hojas sueltas, en múltiples cuadernos a la vez y, en ocasiones, en agendas, en las que mezclaba detalles de la vida cotidiana (números de teléfono, mensajes domésticos) con la escritura de sus artículos y sus obras narrativas. Si no hubiera sido por el esmero y el cariño con que Dolly preservó y ordenó los originales, éstos se habrían extraviado, como seguramente ocurrió con los de El pozo, Los adioses y Para una tumba sin nombre. En los manuscritos se observa a veces un proceso de corrección, con tachaduras y sustituciones pero, por lo general, ellos no difieren demasiado de los textos publicados. En algunos manuscritos tardíos, sobre todo los de Cuando ya no importe, hay fragmentos que fueron tomados al dictado (a veces a máquina) por Dolly.
Dos casos que me parecen paradigmáticos: La cara de la desgracia y Cuando ya no importe. El primero es un texto que Onetti habría de retocar a lo largo de 16 años. La revisión textual, minuciosa y sutil, desdice el mito de una escritura onettiana descuidada. Cuando ya no importe, por su parte, es tal vez el epítome de una concepción de la escritura como work in progress, a tal punto que la versión publicada del texto resulta menos una instancia definitiva de clausura que una etapa más en el trabajo, siempre inacabado, con la palabra.

El caso de La cara de la desgracia es interesante porque Onetti decide reelaborar la trama básica de “La larga historia”, publicada en 1944, para su novela corta de 1960. Los manuscritos muestran un largo proceso de revisión, que va desde un cambio de tercera a primera persona y una mayor complejidad en la trama hasta sustituciones de adjetivos y sutiles ajustes de vocabulario. A pesar de no estar completos, los manuscritos permiten reconstruir una reescritura que pasó por numerosas etapas.
Daré un ejemplo de las diferencias en los comienzos en las distintas versiones. En “La larga historia” el primer párrafo termina así: “Volvió a calzarse y se levantó y estuvo todavía un rato haciendo girar el pedal con rápidas patadas hasta que repitió su movimiento duro y apresurado y se volvió hacia el hombre que la miraba, con una expresión desafiante, la cara retrocediéndose en la escasa luz, con un desafío de todo su cuerpo desdeñoso, haciendo participar en él el brillo de níquel de la bicicleta, las formas y los tintes de los árboles, todo lo que la rodeaba como segregado por ella. Volvió a montar y pedaleó detrás de las hortensias, detrás de los bancos pintados de azul”.
La versión mecanografiada, en cambio, dice lo siguiente: “Volvió a calzarse y se levantó y estuvo todavía un rato haciendo girar el pedal con rápidas patadas. Repitiendo un movimiento duro y apresurado se volvió hacia el hombre inmóvil que la miraba. Comenzaba a alzarse el olor de las madreselvas y la luz del salón comedor estiró manchas pálidas en el pasto y el camino circular para automóviles que rodeaba la terraza del hotel. Lo miró con expresión desafiante; su cara se perdía en la luz escasa; lo miró con un desafío de todo su cuerpo desdeñoso, del brillo del níquel de la bicicleta, del paisaje con un chalet de techo suizo y ligustros y (tachado: viejos) eucaliptos jóvenes de tronco lechoso, de todo lo que la rodeaba como segregado por ella. Volvió a montar y pedaleó detrás de las hortensias, detrás de los bancos pintados de azul, más rápida entre la fila de coches frente al hotel”.
ImageEs evidente que los elementos principales de este pasaje son casi idénticos: la muchacha en la bicicleta, la mirada del hombre, aquello que los rodea: los árboles, los bancos pintados de azul, el hotel. Sin embargo, la versión mecanografiada tiende a ser más precisa, a dar mayores especificaciones, por ejemplo, habla de “eucaliptos” en vez de “árboles” y da más detalles en la descripción. También se registra un cambio notable en la prosa: dos frases (una larga y otra más corta) en “La larga historia” se transforman en cinco en la versión mecanografiada. Se podría pensar que Onetti escribió una versión más larga y después la fue reduciendo al mínimo, eliminando frases innecesarias para llegar a una larga frase rítmica. Sin embargo, la comparación con La cara de la desgracia confirma que la versión mecanografiada es posterior a la versión publicada de “La larga historia”. Cotejemos el mismo pasaje en La cara de la desgracia: “Volvió a calzarse y se levantó, estuvo un rato golpeando el pedal con rápidas patadas. Reiterando un movimiento duro y apresurado, giró hacia mí, todavía solo en la baranda, siempre inmóvil, mirándola. Comenzaba a subir el olor de las madreselvas y la luz del bar del hotel estiró manchas pálidas en el pasto, en los espacios de arena y el camino circular para automóviles que rodeaba la terraza.
Era como si nos hubiéramos visto antes, como si nos conociéramos, como si nos hubiéramos guardado recuerdos agradables. Me miró con expresión desafiante mientras su cara se iba perdiendo en la luz escasa; me miró con un desafío todo su cuerpo desdeñoso, del brillo del níquel de la bicicleta, del paisaje con chalet de techo suizo y ligustros y eucaliptos jóvenes de troncos lechosos. Fue así por un segundo; todo lo que la rodeaba era segregado por ella y su actitud absurda. Volvió a montar y pedaleó detrás de las hortensias, detrás de los bancos vacíos pintados de azul, más rápida entre las filas de coches frente al hotel”.

Lo que eran dos frases de “La larga historia” ahora son dos párrafos, siete frases en total. Los detalles que se incorporaron a la versión mecanografiada permanecen: las madreselvas, el chalet de techo suizo, los ligustros y los “eucaliptos jóvenes de troncos lechosos”, la fila de coches frente al hotel. El cambio más notable es que se pasa de tercera a primera persona en la narración: como “La larga historia”, la versión mecanografiada estaba todavía en tercera persona. Al optar por la primera persona para la novela corta, Onetti abre ahora un espacio para la reflexión psicológica: “Era como si nos hubiéramos visto antes, como si nos conociéramos, como si nos hubiéramos guardado recuerdos agradables”. En la parte en que el narrador describe a la muchacha que lo está mirando, que representa para él un desafío, agrega una frase crucial: “Fue así por un segundo”. La concentración súbita de la mirada, como si fuese una fotografía o una toma cinematográfica, justifica la descripción, convirtiéndola de un mero trasfondo secundario en un elemento que resulta crucial en el drama del hombre.
Un pequeño detalle revelador: en “La larga historia”, Onetti se refiere vagamente a “las formas y los tintes de los árboles”, mientras que, en la versión mecanografiada y en La cara de la desgracia, habla de “ligustros y eucaliptos jóvenes de troncos lechosos”. Como mencioné, en la versión mecanografiada se decía “ligustros y viejos eucaliptos”. El adjetivo “viejos” fue remplazado con el adjetivo pospuesto “jóvenes”, que podría modificar no sólo “eucaliptos” sino también “ligustros”. Ahora bien, los cuerpos jóvenes de los eucaliptos “de troncos lechosos” insinúan y ponen de relieve la diferencia de edad entre el narrador y la muchacha que él mira (y que lo está mirando); la descripción toda adquiere así una sensualidad de la que carecía en la formulación “las formas y los tintes de los árboles”.
En una entrevista con la televisión española a fines de los setenta, el entrevistador le pregunta a Onetti por qué la muchacha en La cara de la desgracia es sorda. Él contesta, bromeando, que en una relación amorosa uno de los dos siempre es sordo, cuando no lo son los dos. En todo caso, durante casi veinte años, Onetti escuchó, “dentro de la cabeza”, el “susurro intermitente” de esta “larga historia” de deseo e incomunicación. En las seis variantes que nos quedan de ella podemos percibir las huellas que fue dejando la infatigable persecución de una forma para contarla.
El caso de Cuando ya no importe es sumamente complejo debido a la escritura fragmentaria del texto que se puede leer en los cuadernos, las agendas y la primera copia mecanografiada (véanse algunos fragmentos en los recuadros). La versión publicada mantiene el aspecto fragmentado del proyecto pero altera el orden de los fragmentos. La fuerza de la última novela de Onetti reside en la idea de que la búsqueda del tiempo perdido se sabe de antemano frustrada, se sabe tan inútil como inexorable. Si la novela contiene referencias a Sartre y al Mito de Sísifo, de Camus, es porque “seguir escribiendo” surge como una urgencia vital que no tiene justificación ni divina ni social, sino que está arraigada en la condición misma del escritor. Escribir porque uno no puede no hacerlo, como quería Rilke. Dolly refiere que Onetti, hacia el final, contaba que a veces se veía rodeado y vigilado en la cama por un círculo de sus personajes. En los manuscritos hay muchas notas y esquelas de los personajes, que no fueron incorporadas a la novela. Un mensaje muy hermoso, apuntado en uno de los cuadernos, dice: “Un fuerte abrazo de tu muy amigo. Larsen”. Cuando ya no importe es testimonio de la inmensa fidelidad de Onetti a la escritura, a sus seres queridos.

CONTRATO* “El autor declara no ser genio literario, y en consecuencia no incurrirá en ningún tipo de ingenio que pretenda confundir a la editorial y a los lectores respecto a la declaración jurada que antecede. El autor se compromete a dar fiel cumplimiento a la promesa de escribir una novela tan explosivamente revolucionaria que pueda ser leída sin deslomamiento intelectual por cualquier incauto comprador, sea macho, hembra o andrógino.
El autor se compromete a no emplear subproductos de técnicas literarias construidas en el infinito pasado por escritores europeos o yanquis.
El autor se compromete a escribir una novela carente de trucos, grandilocuencia y engañabobos.”

* Parodia de contrato de edición –hasta ahora inédita– que se encuentra entre los manuscritos de Dejemos hablar al viento.

Contenidos del libro

Las novelas breves
El libro preparado para la colección Archivos patrocinada por la unesco fue coordinado por el autor de esta Lupa, tiene mil páginas, y lleva un prólogo del escritor Juan José Saer. El volumen incluye las novelas El pozo, Los adioses, Para una tumba sin nombre, La cara de la desgracia, Jacob y el otro, Tan triste como ella, La muerte y la niña, Cuando entonces y Cuando ya no importe. Dos amplios estudios del propio Balderston estudian el corpus de originales y las novelas elegidas. Se incluyen tres “historias de texto” a cargo de Pablo Rocca (Los adioses) y Ana Inés Larre Borges (La cara de la desgracia y Jacob y el otro), y en el mismo sentido una colaboración de Hortensia Campanella.
La parte interpretativa es muy amplia aunque sólo incluye ensayos específicos sobre cada una de las novelas. En un primer apartado están los escritos especialmente para este volumen por: Maarten Steenmeijer, Ronald Méndez-Clark, Julio Premat, Ana Inés Larre Borges, Juan Carlos Mondragón, Gwen Kirkpatrick, Michelle Clayton y María Angélica Petit. Una segunda colección de comentarios reúne a escritos críticos clásicos o ya publicados que firman: Francisco Espínola, Aldo Prior, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama, Rubén Cotelo, Jaime Concha, José Pedro Díaz, Gabriel Saad, Wolfgang Luchting, Dolores Plaza, Jorge Ruffinelli, Josefina Ludmer, Juan Ventura S, Sylvia Molloy, Victoria F Chase, Norma Klahn, Luis Mario Schneider, Raúl Crisafio, Mark Millington, Aden W Hayes, José Pedro Díaz, Richard Young y Judy Maloof.
Cierra el volumen una completa bibliografía a cargo del coordinador y de su asistente Alfredo Alonso Estenoz, que hace también una cronología del escritor.