Onetti. Juan Carlos Onetti.

Clara Mengolini

1. Introducción
 
1.1. La biografía breve [1]

Juan Carlos Onetti nació el 1 de julio de 1909 en Montevideo, Uruguay. Recuerda el autor: “Yo me hacía la rabona y me encerraba en el museo Pedagógico que tenía iluminación pésima. Me tragué todas las obras de Julio Verne...Claro mi familia creía que yo estaba en la escuela.” A los diecinueve años funda una revista, La tijera de Colón, en villa Colón, ciudad cercana a Montevideo. La revista tuvo siete números, desde marzo de 1928 hasta febrero de 1929.

En 1930 contrae matrimonio con María Amelia Onetti, prima hermana suya y decide probar suerte en Buenos Aires. En 1932 comenzó la génesis de su primer y ya reconocida novela, El Pozo. En 1932 participa del concurso organizado por La Prensa con su cuento Avenida – de Mayo – Diagonal – Avenida-de-Mayo que será seleccionado como uno de los diez mejores. En 1934 se produce su encuentro con Roberto Arlt: “Me estuvo mirando, quieto, hasta colocarme en alguno de sus caprichosos casilleros personales. Comprendí que resultaría inútil, molesto, posiblemente ofensivo hablar de admiraciones y respetos a un hombre que siempre estaría en otra cosa.”

En 1939 se funda en Montevideo el semanario Marcha y Onetti es invitado por su director, Carlos Quijano, a ocupar el puesto de secretario de redacción. Así nació “Periquito, el Aguador”, seudónimo utilizado por Onetti en sus críticas. Desde su columna, Onetti proclamó la necesidad de renovación de la cultura uruguaya en general y de la literatura en particular, a través del lenguaje y de la búsqueda de nuevos temas: “ Hay un solo camino. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Una voz que diga simplemente quiénes y qué somos.”

Onetti realiza en 1941 su segundo viaje a Buenos Aires, donde permanecerá un largo período de tiempo, colaborando en los suplementos literarios de La Nación. Así La Nación publicará su famoso cuento Un sueño realizado, sobre el que Onetti opinaría: “Un sueño realizado nació de un sueño: vi a la mujer en la vereda, esperando el paso de un coche, supe que también ella estaba soñando.”

Ese mismo año aparecería su segunda novela, Tierra de nadie y en 1942 la tercera, Para esta noche.

De 1944 a 1950 la ficción onettiana se volcaría al cuento, formato en el cual lograría algunos de sus mejores textos: Bienvenido, Bob ( La Nación, 1944), 9 de julio (Marcha, 1945), Esbjerg, en la costa (La Nación, 1946) y La casa de la arena (La Nación, 1949). En esos mismos años Onetti había, entre tantas otras tareas, entrevistado al joven General Perón (1944) y se había casado por tercera vez, en este caso con Elizabeth Pekelharing. Sin embargo su mente ya estaba en otra cosa, más allá de la orilla, al otro lado, lejos, en una ciudad que comenzaba a crecer y atraerlo, sobre el río barroso que su mente intuía: se acercaba la ya mítica Santa María.

En 1950 Onetti funda con su novela La vida breve la ficticia ciudad de Santa María. La novela fue muy bien recibida y Onetti la señalaba como su mejor título. Tiempo después agregaría algunas razones extras sobre la creación de Santa María, más allá de lo plenamente literario: “podría intentar explicar, sin estar seguro de decir la verdad, que surgió justamente cuando por el gobierno peronista yo no podía venir a Montevideo.” El cuento sobre Evita, Ella (1953), apareció recién cuatro décadas después.

Por esos años se relacionaría con la revista Sur, dirigida bajo la tutela dictatorial de Victoria Ocampo. Onetti publicaría en Sur su cuento El álbum (1953) y bajo la editorial del mismo nombre aparecería ese mismo año su novela corta Los adioses.

En 1955 viaja de nuevo a Montevideo, donde comienza a colaborar con el diario Acción. En noviembre de ese año se casa por cuarta vez, en esta ocasión con Dorotea Mur. En 1957 publica su famoso cuento El infierno tan temido: “Ocurrió, realmente, en Montevideo. La anécdota me fue contada por Luis Batlle Berres, a quien continué queriendo y admirando.”

Durante esa etapa en Montevideo Onetti era un escritor reconocido pero no popular, a cuyas obras les costaba encontrar una editorial que se arriesgara a publicarlo, sin embargo su momento se acercaba: se estaba gestando el boom que lo alzaría mas allá de sus sueños mas osados de reconocimiento. Durante los años 60 se produjo el redescubrimiento y lanzamiento de la literatura latinoamericana mediante un fenómeno denominado “Boom” que tuvo en primera plana a escritores como Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Ernesto Sábato y Gabriel García Márquez. Este movimiento, acusado de comercial y fomentado por la editorial Seix Barral, puso al alcance del gran público a un importante número de autores que permanecía en el destierro literario y con ventas muy cercanas a cero en sus países.

Entre dichos autores se encontraba Juan Carlos Onetti. Durante esos años había publicado dos novelas: El Astillero (1961) y Juntacadáveres (1964).

A fines de 1971, su obra comienza a ser traducida y difundida mundialmente y dos años después aparecerá una novela breve situada nuevamente en Santa María: La muerte y la niña (1973). En esa época la posición de Onetti en Uruguay se hace peligrosa. En febrero de 1974 es detenido e internado durante tres meses en un psiquiátrico junto a sus compañeros del jurado del premio anual de Marcha, publicación que será clausurada por el régimen militar.

En 1975, Onetti se traslada a Madrid, España, donde vivirá desde entonces, obligado por la situación política rioplatense. Los primeros tiempos son difíciles para él: “Durante dos años no pude escribir nada. Ni siquiera una línea. No sé lo que me pasaba. El desarraigo, quizá los amigos, el café, Montevideo...” Finalmente recuperado publica su “novelón” tantas veces postergado, Dejemos hablar al viento (1979), que recibe el premio de la crítica española como mejor novela de ese año.

En 1981 recibe el premio Miguel de Cervantes de literatura, considerado el Nobel de las letras hispanas, evitando hacer declaraciones sobre Uruguay, lugar al que piensa ya no podrá volver y sobre el cual había expuesto su posición en el cuento Presencia (1978), a través de Santa María y un grupo de militares que se impone salvajemente allí.

En 1978 aparecerá su novela corta Cuando entonces y en 1993 Cuando ya no importe. En 1994 muere Juan Carlos Onetti, tal vez para ir a vivir a ese minimundo que había delineado con maestría absoluta durante décadas. Anhelando y alcanzando por fin, otra ciudad, más soñada que real, a través del tiempo y la nostalgia.

1.2. El infierno tan temido y Un sueño realizado
 
Un cruel envío de fotografías y la representación de una muerte soñada, serán las invenciones que dos mujeres llevarán a cabo. En El infierno tan temido, la actriz Gracia César, hará uso de sus habilidades gestuales y corporales, mientras que en Un sueño realizado, una mujer querrá llevar al escenario el recuerdo de una escena onírica.

Ambas tienen cierta áurea fantasmagórica: Gracia sólo aparece por medio de las fotografías “escasas de luz”, con “márgenes somb ríos” y “franjas indecisas” y la mujer de Un sueño realizado parecería estar siempre a punto de “desmoronarse” o “quebrarse”.

Los receptores, Risso en el primer caso y el señor Langman en el segundo, no comprenderán estos lenguajes. La narración en sí misma, jugará con el acto de nominar. A la hora de elegir palabras precisas para explicar “eso” en lo que están metidos, una aguda y profunda prudencia se percibirá en ambos relatos.

Las fotografías, imágenes visuales del instante preciso y del gesto fugaz, funcionarán, al igual que la única escena representada de Un sueño realizado, como metáfora, donde la muerte capturará precisamente ese “pliegue”, ese “centelleo que seduce”, esa “zona ilocalizable”, de aquello que una vez escrito muere, luego que se destruya.

2. El infierno tan temido

2.1. Las fotografías

Risso, el protagonista de esta historia, aparece como un hombre tranquilo, dedicado a su trabajo, “un poco hambriento”, “un poco enfermo por el café y el tabaco”, “entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras.”[2] Sin embargo esta aparente apatía, será interrumpida por la llegada de repentinos sobres, con distintos orígenes, sobres con fotografías que causarán en él una evolución (¿o deberíamos decir involución?) de sentimientos y sensaciones. Sylvia Lago[3] compara estos mensajes iconográficos con distintas fases o “viacrucis” que lo llevarán a su destino final.

El primer sobre le es entregado a Risso por “la mano roja y manchada de tinta” de Partidarias. Desde el comienzo el protagonista está inserto en un espacio infierno- muerte, donde la mano roja bien podría haber evocado “sangre”, destaca la autora. Risso en su primer fase, ve la foto por sorpresa: “no terminó de comprender, supo que iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que había visto.” Se encuentra sometido ante un extraño juego de mensajes visuales y perversos de su antigua pareja, Gracia César. Ella posa para él y aparece en su vida por medio de estos sobres. Pero en esta oportunidad, los amantes no cumplen con las tradicionales convenciones amorosas del género epistolar, en donde la notaescrita por puño y letra del emisor llegará a manos de su amante y aquel, emocionado, nunca tendrá tan cerca y tan presente a quien la envió.

Aquí, ella sabe que las manos de Risso, “que tanto quiere”, recibirán esas fotos y es cierto que él la evocará a en todas las imágenes recibidas. No obstante, no puede dejar de imaginar el trabajo meticuloso detrás de cada posición y también piensa en los hombres, ingenuas víctimas, de su cruel ceremonia. A Risso lo perturba saber en términos barthianos que “lo que ve ha sido”. Pues dice Barthes [4] que la fotografía no rememora el pasado, el efecto que produce no es la restitución de lo abolido, sino el testimonio de lo que ha ocurrido. La fotografía produce una sopresa que dura y se renueva inagotablemente. Es así como Risso no se cansa de mirar la primer foto de Brasil. La conserva durante un día entero y en la madrugada, al despertar de una pesadilla, sonríe agradecido de mirar las flores de las paredes (p.216). Por otro lado, si pensamos la mano roja de Partidarias que le entregó el sobre como un anuncio de muerte, bien podríamos ver a las flores de su dormitorio como presagio de su funeral.

La segunda fotografía le fue entregada por Policiales. Risso decidió romper el sobre sin abrirlo, pero se permitió una rápida mirada antes de romperla. Esa misma noche pensó que podía comprender “la totalidad de la infamia y se sintió indigno de tanto odio, de tanto amor, de tanta voluntad de hacer sufrir” (p.216).  Hay una fuerte conexión entre las fotografías y el indiscutible efecto sobre su destinatario. Trasciende lo racional, pues por medio de estas “botellas al mar” provenientes de distintas costas, ambos han empezado a entenderse y a dialogar en un “plano mágico.” Cuando Risso recibe la segunda fotografía, “temió no poder soportar un sentimiento desconocido que no era ni odio ni dolor, que moriría con él sin nombre” (subrayado personal, p.215). Risso está siendo atravesado de manera violenta por el punctum de aquellas fotos. El efecto del punctum - explica Barthes [5] – es seguro, pero ilocalizable, no encuentra su signo, su nombre; es tajante y sin embargo recala en una zona incierta; es agudo y reprimido, grita en silencio. Es una especie de sutil más allá del campo – agrega el autor - como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella muestra (op.cit.109). Risso se consuela pensando que “aunque no lo viera, sabría que sucede” (p.216), sin embargo lo cierto es que las fotografías lo hacen pensar y – en palabras de Camus -  “comenzar a pensar es comenzar a ser minado.” [6]  La angustia se va instalando en Risso desde adentro y cada nueva fase es un paso más hacia su muerte.

En la fotografía Risso observa que la mujer sin cabeza clavaba “ostentosamente los talones en un borde de diván y aguardaba la impaciencia del hombre oscuro” (p.216). Risso se detiene en la pose de Gracia César. Ahora bien, Barthes destaca que lo que fundamenta la naturaleza de la fotografía es la pose y agrega que la inmovilidad de la foto es como el resultado de una confusión perversa entre dos conceptos: lo real y lo viviente. Atestigua que el objeto ha sido real, pero deportando ese real hacia el pasado (“esto ha sido”), la foto sugiere que éste está ya muerto (op.cit.138). Agrega luego: “Creí leer en esa imagen la pesadumbre de un reciente duelo”.

Cuando llega la tercer fotografía, Risso supo que le sería imposible mirar otra y seguir viviendo. Cada mirada furtiva y fugaz es un acercamiento al duelo. Se la trajo la mucama de la pensión, él despertaba de un sueño en que le había sido aconsejado “defenderse del pavor y la demencia conservando toda futura fotografía en la cartera y hacerla anecdótica, impersonal, inofensiva, mediante un centenar de distraídas miradas diarias.” (p.218)  En la pintura actual – comenta Barthes[7] – todo se juega, se goza, en la primer mirada. (Recordemos que antes de romper la segunda fotografía, se permitió “una rápida mirada”). En el momento en que es comprendida- agrega el autor - el principio de la pérdida se vuelve ineficaz. Risso quiere volver ineficaz aquella “zona incierta e ilocalizable” que lo amenaza y persigue.

Risso había empezado a creer que la muchacha que le había escrito largas cartas en las breves separaciones del noviazgo era la misma que procuraba su desesperación y su aniquilamiento enviándole las fotografías.

Ya casi llegando a la última fase de su “viacrucis”, el viejo Lanza, compañero de trabajo, le confiesa que ha recibido una “sucia fotografía”. Le pide permiso para romperla y Risso se lo concede. Risso se pregunta si en la trabajosa preparación, en el puntual envío, habría el mismo amor, la misma lealtad de siempre. Por otro lado, cuando por fin rompe la última foto que no llega a ver, “como una enfermedad, como un bienestar, la comprensión ocurría en él” (p.225). Se pregunta Barthes: “¿Qué es lo que va a abolirse con esa foto que amarillea, se decolora y es echada un día a la basura? (...) No tan sólo la “vida”, sino también, a veces,  el amor. (...) Es el amor como tesoro lo que va a desaparecer para siempre jamás.” (p.163) Nuestro protagonista destruye la última foto y en este acto final, tal vez recordando cada una de las poses de Gracia César – al igual que Barthes (p.196), que reunió las imágenes que lo habían punzado y entró en el espectáculo, rodeando con los brazos lo que está muerto - Risso “vio la muerte y la amistad con la muerte” y el “auténtico asombro de la libertad”. (p.225)

Risso “sintió el movimiento de un aire nuevo, acaso respirado en la niñez” y “actuó con torpezas de recién nacido” (p.225) Dice Stephen Nachmanovitch[8]: “ la musa más potente de todas es nuestro niño interno (...) la improvisación es la recuperación en cada uno de nosotros de la mente salvaje, de nuestra mente original de niños.” Luego el autor aclara que “cuando se despierta esta fuerza creativa que no depende de nadie, hay una liberación de la energía, de la simplicidad”. Cuando por fin Risso se libera, su suicidio aparece como un momento sublime, un acto de creación superior. Un momento precioso, efímero, irrepetible, pues “las más grandes actuaciones siempre eluden la cámara, el grabador, la lapicera...”[9]

2.2. Los nombres

En este cuento hay tres nombres propios: Risso, Gracia César y Lanza. En un segundo plano están los compañeros de trabajo “petrificados” (¿o deberíamos decir inmortalizados?), según la sección del diario en la cual trabajan: Sociales, Policiales, Partidarias. En el “plano mágico”, los hombres de las fotos se muestran como tímidos espectros y de manera muy leve, aparecen la abuela de su hija y su hija.
 
Es evidente la distancia y la prudente cautela en el acto de nominar. Cuando Risso recibe la primer fotografía, dice el narrador: “ supo que iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que había visto.” (p.213) El pronombre “lo” reemplaza aquel espacio incierto, aquel “grito silencioso” del que ya hablamos anteriormente, dejando de modo implícito la idea de algo “ilocalizable” que el cuento repondrá progresivamente. Al llegar la segunda fotografía, teme no poder soportar “un sentimiento desconocido que moriría con él sin nombre” (p.215). Casi en el final de la agonía, “sin permitirse palabras ni pensamientos” (p.222), se ve forzado a comprender a la Gracia de antes con la que busca y elige hombres para sus “sucias” fotografías. Y finalmente, cuando Lanza relata sus últimas horas, dice: “él se había equivocado, y no al casarse con ella sino en otro momento que no quiso nombrar.” (p.226) [10]  Risso no habrá querido “nombrar” el momento, tal vez por que le era imposible explicarlo, pues cómo explicar que el lema que él con tanto cariño repetía -“Todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y queriéndonos. Todo; ya sea que invente Dios o inventemos nosotros”- (p.217) , ella se lo respondería con semejante invención, con tal cruel prueba de amor.
 
En relación con el tema de la invención, recordemos que cuando Risso recibió la tercer fotografía: “tenía una lástima irremediable por ella, por él, (...) por la verdad y el error de sus creencias, por el simple absurdo del amor y por el complejo absurdo del amor creado por los hombres.” (p.218)  Desde las primeras instancias del vínculo amoroso el autor elabora un sobre – espacio aparte, distinto – explica Sylvia Lago [11] - donde aísla a la pareja librándola a ese “juego de dos”, un escenario de planos que se entrecruzan y en el que actúan la pasión, el amor, el orgullo, el odio, la venganza y el perdón. En este “juego de a dos”, la zona de lo narrado (el relato de la pareja antes de la separación), detalla lo segura que estaba Gracia y el asombro que cada noche descubría, como si fuese un amor “recién creado”.

El cambio resulta violento, pues como ya señalamos, Risso siente lástima por “el absurdo amor creado por los hombres.” Hay un problema de comunicación, este desafío perverso que Gracia inicia con el envío de las fotografías, Risso no lo comprende, ya no puede ni siquiera “inventarse un alivio” (p.224). Pierde valor así, todo el amor que en algún momento pareció inmutable. Y si vemos el problema en el lenguaje, quizás sería oportuno citar a Antonin Artaud[12], que destaca una ruptura entre las cosas y las palabras y habla de una infección de lo humano que estropea las ideas que hubieran debido seguir siendo divinas.La ofrenda de amor de Gracia no es comprendida por Risso, he aquí la principal ruptura si pensamos al amor como “cosa abstracta” que no logra ser decodificada por su receptor. La “infección” o “epidemia pestilencial” según Calvino [13], que azota a la humanidad en el uso de la palabra, en este caso genera la ruptura de la pareja, el problema para descifrar “las sátiras del amor” que se habían jurado mandar.

Onetti ha usado su cuento para justamente expresar aquello de lo que en definitiva ya tanto se ha hablado, “el momento en el que soy capturado por la rivalidad de los nombres” (op.cit.p.50). Existe un plano mágico en el que ambos han empezado a entenderse y dialogar, pero este espacio privado se infecta, se rompe. Las invenciones pierden sentido, el lenguaje iconográfico resulta ofensivo y el mensaje de amor queda en silencio. Risso rompe las fotos y Gracia comete un verdadero error cuando cambia los nombres de los sobres. Lanza, quien recibe una de las fotografías, en el final del cuento comienza a poner nombre a lo sucedido: “Porque en ningún momento llamó yegua a la yegua que estuvo repartiendo soeces fotografías por toda la ciudad (...) ni siquiera aceptó la posibilidad de que estuviera loca de atar.” (p.226)  Lanza irrumpe en el “develamiento progresivo” que con suave delicadeza había ido seduciendo al lector durante la narración. Dice Barthes: “el placer del texto es similar a ese instante insostenible, imposible (...) es ese centelleo el que seduce.” (op.cit.p.19).  El embrujo de la “fisura”, de los espacios “inciertos” e “ilocalizables”, es abruptamente interrumpido por el relato de Lanza. Observemos sino el contraste, mientras que la llama “yegua” y “loca de atar”, su nombre alude al encanto, la belleza y la cordialidad [14]. Relato dentro del relato, la belleza de lo narrado se “infecta” con las palabras de Lanza.

Sin embargo Risso, ya llegando a la última etapa de su calvario, comprendió el pacto establecido, la verdadera significación de ese acto de amor. Desprovisto del lenguaje que fija nombres y liberado de las epidemias humanas – citando a Artaud(op.cit.p.134) - “se vuelve amo de lo que todavía no es, reencuentra esa energía que crea el orden y eleva la vida y lo hace nacer”. Su muerte corona y termina la invención de la que en algún momento fue su “hechura, segregada de él para completarlo”

2.3. El teatro

En el nivel de lo narrado, sabemos que Gracia César fue actriz y trabajó para la compañía “El Sótano”. Para ella –aclara el narrador – “el teatro era un oficio además de un juego y pensaba que el amor debía nacer y conservarse aparte, no contaminado por lo que se hace para ganar dinero y olvido.” (p.215)  Además, tenía en El Sótano “un mundo separado de su casa, de su dormitorio, del hombre frenético e indestructible.” (p.217)

Hay una distancia entre su vida real y el teatro, empero es a partir de su condición de actriz que querrá ser percibida. Desde las carteleras de la Cooperativa teatral, miraba a los habitantes de Santa María “un poco desafiante, un poco ilusionada por la esperanza de convencer y ser comprendida.” (p.214)  En otra oportunidad – “ casi sin desplazarse y balanceando el cuerpo mientras lo apoyaba en una pierna y otra” (p.221) - Gracia mimetizó para Risso su aventura en El Rosario. La actriz, consciente de sus habilidades corporales y gestuales, “descubrió que había detrás de la voz, de los silencios, de los gustos y de las actitudes del cuerpo del hombre.” (p.217)

Su segunda invención fue el envío de fotografías, donde aquí también intentó construir un “puente secreto” para afianzar el amor hacia Risso. Sería oportuno citar nuevamente a Barthes (op.cit.72), quien afirma: “Si la foto me parece más próxima al teatro, es gracias a un mediador singular: la muerte. Es conocida la relación original del teatro con el culto de los muertos. Maquillarse suponía designarse como un cuerpo vivo y muerto al mismo tiempo.”  Las fotografías enviadas por Gracia, estáticos “teatros primitivos”, prolongaciones de su antiguo oficio, fueron las que paulatinamente sentenciaron la muerte del protagonista.

Ahora bien, hay en este juego de imágenes corporales, mensajes iconográficos y ademanes gestuales, algo del “Teatro de la crueldad” de Antonin Artaud. En tanto que el envío de las fotografías aparece fuertemente sellado como invención de Gracia, no sería absurdo pensar que Dios ha sido expulsado de la escena[15] y que el mensaje que ella quiso  transmitir fue su amor real, pero “irrepresentable” [16]. Por otro lado, al igual que los recursos utilizados por Gracia, también en el “Teatro de la crueldad” - aclara Derrida[17] - existe una parte física preponderante y ésta no podrá fijarse y escribirse en el lenguaje habitual de las palabras. Agrega el autor que la crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta y esta conciencia vive realmente un asesinato.

“Bajo el brillo rojo y alentador de la lámpara”, Gracia con tonalidad cruel y color de sangre, fue minando en silencio, la angustia en el corazón de Risso, sin imaginar (o tal vez sí), que en su última invención, Risso le respondería con un acto de creación aún más sublime.

3. Un sueño realizado

3.1. El sueño y su nombre

Blanes, es actor y será quien interprete al “galán sin nombre”. El señor Langman, narrador de esta historia, es un empresario de teatro que “vivió veinte años sin saber qué era el Hamlet”. La mujer que trae su obra no tiene nombre, el narrador la llama “la mujer”, “la loca”, “aquella mujer” o “la pobre loca.”

Este personaje tiene una áurea de misterio, no encuentra palabras para describir qué es lo que quiere representar, tal vez sea una continuación de ella misma, forma indefinida de mujer. Lo cierto es que esta muchacha con “aire de jovencita de otro siglo, apenas envejecida”, le explica al empresario que su obra “no tiene nombre, claro que se le puede poner un título, se le puede llamar Un sueño realizado.” (p.106) El no comprende lo que ella quiere interpretar, le pregunta cuántos actos o cuadros son, a lo que le responde: “ No tengo ninguna copia. No es una cosa que yo haya escrito” (p.107)  y le reitera: “ No es cuestión de argumento”. Cuando por fin le pregunta si comprendió, él, encasillado en nombres y géneros, recuerda el teatro intimista.

Con la misma insistencia en que repite su frustrada experiencia hacia el Hamlet, el narrador implora entender qué es lo que esta “loca” quiere hacer. Blanes le explica: “Todo es un sueño que tuvo. Pero la mayor locura está en que ella dice que ese sueño no tiene ningún significado para ella (...) Dice que mientras dormía y soñaba eso era feliz, pero no es feliz la palabra sino otra clase de cosa.” (p.114) Luego agrega que “aunque parezca una locura tiene su cosa razonable, así que quiere verlo todo nuevamente”. La mujer quiere ver un hombre de tricota azul, una mujer con una jarra de cerveza, una verdulería con cajones de tomates y un automóvil que cruza la escena. Al igual que el “Teatro de la crueldad” – señala Derrida (op.cit.p.329) - en la escena del sueño, la palabra tiene el mismo estatuto. Los pensamientos se transforman en imágenes visuales y todo el proceso estaría dominado por una única preocupación: la aptitud para su puesta en escena. Y es así que finalmente, cuando se realiza la puesta en escena de Un sueño realizado, el señor Langman desde el centro del escenario, comprende qué era aquello en lo que estaban metidos, aunque aclara: “nunca pude decirlo, tal como se sabe el alma de una persona y no sirven las palabras para explicarlo.” (p.115)  En la escena final, vuelve a repetir: “ comprendí qué era aquello, qué era lo que buscaba la mujer, lo que había estado buscando Blanes (...) lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempredesde niño y no sirven después las palabras para explicar.” (p.117)  Notemos la cantidad de pronombres que utiliza para evadir la “fijación del lenguaje”, como diría Artaud (op.cit.p.124), pues sólo así es posible dar nacimiento al “verdadero espectáculo de la vida.” Y cómo no evadir nombres, siendo ambos proyectos – “el verdadero espectáculo” y “un sueño realizado” – oxímorons tan difíciles de interpretar como definir.

El uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) – dirá Calvino [18]- con discreción y atención y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin palabras. Recordemos que desde el principio, se evocó con “discreción y cautela” este “verdadero espectáculo”, pues bien sabemos que Hamlet es una tragedia donde la muerte representada es el centro de la obra. Así, el nombre “Hamlet” funcionó como aquello que nunca se nombró, pero finalmente ocurrió. Ya lo había percibido el señor Langman: “ a Blanes se lo dijo con otra voz (...) yo sentía que lo contaba ahora de un modo personal, como si confesara alguna cosa, cualquiera íntima de su vida...” (p.111)

Cabría acaso asociarla a aquellas palabras que planteaba Camus [19]: “Matarse en cierto sentido y como el melodrama, es confesar.”

3.2. El sueño y el gesto

Un sueño realizado sucede en un instante, “de golpe”, al igual que su autora de “curioso aspecto”, que en cualquier minuto parecería que fuese a “desmoronarse”, a “desvanecerse”, a “quebrarse en silencio”, según el testimonio del narrador. Ella misma, quizá gesto irrepetible de su propio sueño, le explica: “ es un momento, una escena, se puede decir y allí no pasa nada.” (p.107)  Podríamos afirmar en lenguaje “cruel”, que aquello que soñó, “una vez hecho, no debe repetirse” (Artaud,p.138). O en tono barthiano: “la forma bastarda de la cultura de masas es la repetición vergonzosa” (op.cit.p.69).

Esta mujer enfatiza la idea del gesto único y excepcional: “quiero verlo una vez, pero esa vez sea tal como yo se los voy a decir” (p.108). Al igual que la fotografía en Barthes [20] o el “teatro de la crueldad” en Artaud [21], es indiscutible la necesidad de conservar cierta privacidad en el sueño realizado: “ es algo que yo quiero ver y que no lo vea nadie más, nada de público.” (p.108)  Del mismo modo que para un niño (y solamente para él), un par de sillas hacen de barco, la representación del sueño cumplirá con esas expectativas, aunque sea sólo por un instante. Y será recién en el momento culmine, en donde el señor Langman comprenderá todo claramente “como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño”(p.117)

Crear es utilizar lo imaginario sabiendo que la muerte está presente, afirma Diego García Reinoso[22]. Algo así como el momento de ilusión, fugaz instante en que se recupera ilusoriamente un objeto perdido para siempre y desde siempre – agrega el autor- pero que queda presente en lo concreto de la creación por momentánea y fugaz que sea.

Tan momentáneo como “la caricia en el pelo de la mujer”, efímero instante que “no podía continuar siempre.” (p.116)

3.3. El sueño y el teatro

Con tangible ironía Blanes le dice a la mujer: “ En fin, señora; los dioses la han guiado hasta Langman. Un hombre que ha sacrificado cientos de miles por dar correctamente el Hamlet.” (p.110)  Como ya hemos señalado, en Hamlet[23] la muerte aparece como muerte recordada, como muerte representada, presentada nuevamente y es precisamente eso, lo que esta mujer pretende realizar: traer nuevamente su muerte soñada al escenario.

Al señor Langman, al igual que a Hamlet, se le ha encomendado una misión imposible y esa acción le ha sido dada por una misteriosa mujer, siempre a punto de desvanecerse. Recordemos que en la obra de Shakespeare, es un fantasma quien le confía la tarea a Hamlet. Siguiendo la línea de paralelismos, también resulta interesante que ambos retardan la acción, mientras que el príncipe la concreta de modo diferente, el empresario deja el asunto en manos de Blanes: “todo quedó arreglado, lo arreglaron ellos dos y yo no tuve que pensar para nada en la escena.” (p.112)

Por otra parte, ya hemos comparado este proyecto con el juego ilusorio de un niño, pues como explica García Reinoso[24], el juego como el sueño o como el síntoma, expresa un deseo reprimido, pero también expresa un deseo de jugar o de soñar. En este sentido lo imaginario es la fuente de la creación y es aquello que, cumplidas determinadas condiciones, nos aparece como la obra realizada: como el “sueño realizado”.

Por otro lado, el autor agrega que la posibilidad de jugar incluye un rechazo a la realidad y hay aquí un deseo de no ver la superchería: “ Yo salgo, la mujer que voy a representar sale de una casa...” (p.111) Así les relata la escena a Blanes y al señor Langman y en ese descuido, en ese vaivén entre lo soñado y lo que irá a ser representado, hay un instante de angustia y de placer. Reinoso dirá que en este juego hay un saber tenue y obscuro sobre la muerte.

Finalmente, cuando yace la mujer sobre la calle, el señor Langman dice haber comprendido qué era lo que buscaba la mujer y lo que había estado buscando Blanes la noche anterior en el escenario. ¿Recuperación de la integridad perdida? [25] ¿Un modo de trascender la desesperación? [26] ¿Algo digno?

Se ha dicho que Hamlet es una tragedia inmensamente complicada y cualquier cosa que diga uno sobre ella, deja a uno pensando en lo que no se ha dicho, lo que sugiere no tiene fin. Schopenhauer [27] siempre sostuvo que el teatro es el reflejo más perfecto de la existencia humana. Acaso hemos de suponer que aquí fue el lugar de confesión, confesión de una muerte soñada. Dios fue expulsado de la escena y el suicidio ya no es “condenado por la eternidad”[28], se trata sino de un sacrificio y de la salvación, la salvación del lenguaje. Algo digno y sublime contra la peste y la inconsistencia del mundo y de las palabras, el resto es silencio.

4. Conclusión

Primero la muerte de Risso, “fotografía final” que completó la invención amorosa de Gracia y segundo el “sueño realizado”, han funcionado como ya hemos señalado, como metáforas de algo indecible, elevado y fugaz.

Las poses tan minuciosamente preparadas por Gracia, el suicidio final de Risso y la escena, la única escena irrepetible y “sin nombre”, no hicieron otra cosa, sino invocar el “pliegue”, el “centelleo que seduce” y “el vértigo del detalle”, zonas puras y salvajes, que al igual que la mente o el juego del niño, aún no han sido infectadas por la “repetición vergonzosa” del lenguaje humano.

Con maestría, cautela y cuidado, Onetti ha escrito la historia de un sacrificio, un sacrificio ilustrado de manera sangrienta, una representación teatral, algunas fotografías y dos víctimas que se arriesgaron hasta la muerte.

5. Bibliografía

Artaud, Antonin, Páginas escogidas, Need, Buenos Aires, 1997.
Barthes, Roland, El placer del texto, siglo veintiuno editores, México, 1998.
Barthes, Roland, La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1989.
Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets editores, Barcelona, 1979.
Bentley, Eric, La vida del drama, Paidós, Buenos Aires, 1964.
Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, Siruela, Madrid, 1989.
Camus, Albert, El mito de Sísifo, Losada, Buenos Aires, 1999.
De la Torre, Iván, Juan Carlos Onetti: sabemos lo que cuesta ser feliz, www.expressart.com
Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
García Reinoso, Diego, Juego, creación, ilusión, Revista argentina de Psicología, año XI, n° 28, México, octubre de 1980.
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Nachmanovitch, Stephen, Free play: la importancia de la improvisación en la vida y en el arte, Planeta, Buenos Aires, 1991.
Onetti, Juan Carlos, Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 1994.
Shakespeare, William, Hamlet, Alba, Madrid, 1998.

6. Notas

[1] De la Torre, Iván, Juan Carlos Onetti: sabemos lo que cuesta ser feliz, expresart [at] arteycreatividad [dot] com (Síntesis y paráfrasis de la entrevista).
[2] Onetti, Juan Carlos, Cuentos Completos, Alfaguara, Buenos Aires, 1994, p.213.
[3] Lago, Sylvia, El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti, Una opción frente al “Infierno tan temido”, www.edu.exegesis.lago , p.3.
[4] Barthes, Roland, La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1989, p.145.
[5] Barthes, op.cit.,p.103.
[6] Camus, Albert, El mito de Sísifo, Losada, Buenos Aires, 1999, p.15.
[7] Barthes, Roland, El placer del texto, siglo veintiuno editores, México, 1998, 84.
[8] Nachmanovitch, Stephen, Free Play: La importancia de la improvisación en la vida y el arte, Planeta, Buenos Aires, 1991, p.63.
[9] Nachmanovitch, op.cit.,p.36.
[10] Los subrayados son personales.
[11] Lago, op.cit.,p.5.
[12] Artaud, Antonin, Páginas escogidas, Need, Buenos Aires, 1997, 118-119.
[13] Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, editorial Siruela, Madrid, 1989, p.72.
[14] Gracia: Don sobrenatural dado por Dios al hombre de forma gratuita./Disposición natural que hace que una persona tenga encanto. / Cordialidad , benevolencia en el trato./ Divinidades romanas que en número de 3,simbolizaban la belleza. ( Diccionario Enciclopédico, Grijalbo, Barcelona, 1995.)
[15] “Todo, absolutamente todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y queriéndonos. Todo, ya sea que invente Dios o inventemos nosotros.” (p.217)
[16] “El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable.” (Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, editorial Anthropos, Barcelona, 1989, p. 320)
[17] Derrida, op.cit., p. 329.
[18] Calvino, op.cit.,p.91.
[19] Camus, op.cit.,p.15.
[20] “Esta foto sólo existe para mí solo.” (Barthes, op.cit.,p.131)
[21] “Pero “teatro de la crueldad” quiere decir teatro difícil y cruel en primer lugar para mí mismo.” (Artaud, op.cit.,p.134)
[22] García Reinoso, Diego, Juego, creación, ilusión, Revista Argentina de Psicología, año XI, n° 28, México, 1980, p.15.
[23] Apuntes tomados en teóricos de Literatura Inglesa, 1996.
[24] García Reinoso, op.cit.,p. 10.
[25] “ Platón habla de las artes del teatro y el ritual como nuestros esenciales aliados en la recuperación de la integridad perdida.” (Nachmanovitch, op.cit.,p.216)
[26] “ La actividad artística es un modo de trascender la desesperación y no cabe duda de que para artistas inusitadamente desesperados el arte significa una terapia, una fe. Una obra de arte es un producto organizado (...) representa una victoria del hombre en el sentido más elevado del término: es algo digno.”
( Bentley, Eric, La vida del drama, editorial Paidós, Buenos Aires, 1964, p. 319.)
[27] Bentley, op.cit.,p.178.
[28] Hamlet: “...¡Oh, Dios; que esta carne demasiado sólida pudiera fundirse (...) o que la eternidad no hubiera fijado una ley contra el suicidio!”Acto I, ii. (Shakespeare, William, Hamlet, Alba, Madrid, 1998.)