"La vida breve" de Juan Carlos Onetti

Pablillo

La novela clásica, construida alrededor de personajes recortados a partir de una exploración de la psicología individual y de la intriga como núcleo de desarrollo, se encuentra, como reacción, ante otro tipo de literatura que utiliza otros mecanismos. Estos se manifiestan en la huida de las estructuras tradicionales del relato lineal, en la multiplicidad de los puntos de vista, en dejar amplio margen a la interpretación subjetiva del lector, en no rehuir la violencia, en nuevas experiencias de manipulación de la realidad.
La vida breve, de Juan Carlos Onetti, es un texto representativo de esta nueva forma de narrar puesto que se aleja de los modos de representación de la novela clásica, basando sus resultados y procedimientos en un cierto uso particular del montaje a través del cual expresa la posibilidad de una nueva coherencia cuyo soporte no está exclusivamente fundado en términos de progresión lineal y continua de los acontecimientos que configuran la historia. Esta evoluciona a partir de aproximaciones parciales a los hechos y a los personajes, por lo que el desenvolvimiento de lo narrado se vuelve complejo y ambiguo.
Sumado a esto y como expresión formalizada de la profunda correspondencia entre el discurso poético y el discurso del inconsciente, los diversos mecanismos de reproducción intratextual ( desplazamientos, sustituciones, inversiones, identificaciones) conectan la lectura del texto con la idea de que la novela es una continuidad fluida dentro de la cual cada yo que enuncia no es un personaje determinado (Brausen, Arce o Díaz Grey) sino que cada uno es sólo uno de los fragmentos posibles de dicha continuidad dentro de la cual lo “real” coexiste en un pie de igualdad con lo que suponemos imaginario porque “ nada se interrumpe, nada termina, aunque los miopes se despisten con los cambios de circunstancias y personajes”.
Si bien el texto admite múltiples lecturas como exponente que se desvía de las técnicas del realismo ( la ambigüedad, la verdad de la ficción, el papel del lector que debe participar activamente para dar sentido al texto, la multiplicidad de los planos narrativos, los desajustes temporales), en el presente trabajo hemos seleccionado dos ejes a desarrollar , ambos entrelazados:
En primer lugar, el acto de la escritura que, unido a la crisis de lo real ( lo real textual, obviamente) construye la historia narrada pero también la suspende sin suprimirla. Creemos que el acto de la escritura afecta, perturba, desborda la intención y la sicología del escritor, tendiéndose en el espacio de lo inconcluso, de lo incompleto, llevando a la superficie aquello que, como invasión y agresión del sentido, aparece en el momento en que se empieza a escribir.
En segundo lugar y como consecuencia de lo anteriormente expuesto, se evidencia un paralelismo entre los distintos personajes, tanto masculinos como femeninos: estos resultan engendrados unos a partir de los otros, produciéndose así una expansión de lo “ real” en lo ficticio y de lo ficticio en lo “real”.

El texto instala el tema de la autorrepresentación del narrador y a través de él el relato remite especularmente a sí mismo, poniendo en escena un escribir que reproduce el modo en que opera el trabajo sobre la palabra: imaginar, expandir, volver al unto de partida, mostrando que la concatenación de los hechos es el producto de sucesivas reescrituras de un texto único sobre el que se vuelve para ensayar sus más diversas posibilidades.
Por esta vía, la obra narra su propia historia, evidenciando una firme voluntad de ruptura con todo efecto meramente representativo. El escritor acude reiteradamente al acto de imaginación como forma de verificar su capacidad de control sobre seres y acontecimientos. Al liberar su potencial productivo, ingresa en la actividad de la invención que libera al artista, esto le permite transformar la materia y tomar control del discurso además de llenar el silencio de su vida privada.
Juan María Brausen, redactor publicitario, recibe el encargo de escribir un guión de cine. Al principio, sus motivaciones son puramente financieras, pero al cabo de cierto tiempo el estrecho mundo imaginario que empieza a organizar mentalmente, se va instalando en la trama del relato, sugiriendo una suerte de intercambiabilidad de planos.
La escritura introduce una modificación en los actos humanos que no es intrínseca a esos actos, pero que cambia su carácter: Brausen se abstrae del entorno inmediato, desplaza su interés de él y hace suya sólo la historia que inventa. Al hacerlo, descubre que aquello a lo que accede al contar no es la historia misma ( al fin y al cabo descartable) sino a la fuente del poder infinito, al don de crear seres, porque la palabra todo lo puede. Se siente el imitador de Dios y como a tal se dirigirá su criatura y, de la misma manera que Dios puede destruir lo creado, se sentirá autorizado para destruir la ciudad que ha inventado o que ha asimilado como producto de su actividad creadora, porque al comienzo del relato Santa María es de naturaleza tan “real” como Buenos Aires para terminar siendo de naturaleza ilusoria o imaginaria.

La forma más corriente de apartarse de lo real es a través de la ilusión y no hay nada más frágil que la facultad humana para admitir la realidad: se la puede tolerar bajo ciertas condiciones y hasta cierto punto, pero si se muestra desagradable la tolerancia a lo real se suspende y ésta es rechazada.
A Brausen la realidad se le muestra frustrante: la disolución de la situación de pareja, la ausencia de dinero, la posible pérdida de la situación laboral, la necesidad de simular ante su mujer y los otros, la decadencia física. Es el momento de la pérdida del tiempo y las pasiones, de la vida sin sentido, de las ilusiones perdidas.
Ante tantos elementos reales caídos la posibilidad de escribir se le presenta como una forma de ir elaborando una alteridad, de ocasión de una toma de distancia, de buscar sustitutos que provengan de otra cadena: la de la imaginación. Comienza a producir su ficción “contándose la película” a sí mismo: espectáculo y espectador se inscriben en una misma persona.
En cuanto se “levante el telón” comienzan a interaccionar tres términos: la escena ( el consultorio de un médico en Santa María), el Yo real y un Yo diferente, un Yo espectador que nace de la dimisión provisoria del Yo consciente y estructurado que condiciona las relaciones del sujeto con lo real.
Brausen se encuentra en las mismas condiciones esenciales que presupone el contemplar cualquier espectáculo: pone fuera de juego el sistema motor, separa los lugares de la escena y del mundo real y expone una fantasía que suministra material para proyecciones e identificaciones.
Puesta en funcionamiento esa relación triangular ( escena- Yo real- Yo espectador) se comienza a negar la oposición entre el orden de lo real y el orden de lo imaginario: puesto que es una ilusión, dicha oposición no es planteada.
A intervalos, el Yo real desplazará al otro Yo y recuperará sus prerrogativas pero sin dejar de oscilar entre roles intercambiables. La ficción principal, narrada en primera persona, pone de manifiesto la visión interior, puramente subjetiva del protagonista: la imagen de Brausen y desde Brausen al mismo tiempo. El relato de la segunda ficción por momentos es narrada en tercera persona entregando una visión exterior y objetiva del personaje pero, de manera sorpresiva se produce una alternancia de la tercera a la primera persona anulando el distanciamiento y reforzando el juego de identificaciones.
Esta oscilación, unida al intento de la escritura ( porque Brausen manifiesta poseer una incapacidad para desarrollar plenamente sus ideas por escrito) , le permiten salir de los moldes convencionales, librarse de leyes y normas, sustituir las reglas habituales por otras no cotidianas, extrañas.
En su papel de creador, Brausen es un hombre ávido de penetrar en la materia narrativa y pasa del proyecto de narrar a la participación en lo narrado: Brausen y Díaz Grey van en camino de fundirse.
De esta manera, frente a la ortodoxia del narrador omnisciente y a la dictadura de la tercera persona que en la novela realista clasifica y opera en todo momento como férreos manipuladores del relato, el texto expone mecanismos que obligan a un atento trabajo de reinterpretación de lo dado.

Cuando la identidad real fracasa puede surgir una identidad imaginaria dentro de la cual todas las combinaciones son posibles y es así que Brausen adopta una segunda personalidad, Juan María Arce, comenzando a llevar una doble vida con una prostituta que en el día de Santa Rosa se ha mudado al departamento vecino: es otra irrupción de lo imaginario para un personaje cuyo imposible por excelencia es la realidad.
Detrás de la pared que la mirada no puede atravesar, el narrador imagina y construye un territorio que alimenta de suposiciones. Ambos espacios comienzan interactuando de manera simultánea pero luego, cuando lo habitual y cercano se torne hostil y ajeno, pasará a ser la “salida” que le permita la otra “entrada” y esto funcionará como espacio compensatorio de las pérdidas sufridas: será el mundo de la Queca, la Gorda, Ernesto: la otra vida.
En el momento en que Brausen traspone la puerta del departamento de la Queca, comienza la transición, el abandono del espacio anterior, simbolizando los cambios que vendrían. La puerta es el pasaje que marca lo que nace y lo que muere, lo nuevo y lo antiguo, el comienzo de su metamorfosis en Juan María Arce.

A partir de aquí, la novela presenta tres historias que avanzan en líneas que entretejen nexos de pensamientos, angustias, sospechas y recuerdos a través de un juego de duplicaciones y desplazamientos entre los distintos personajes. Éstos, construidos mediante un nombre, una historia y ciertos tópicos sicológicos, concentran sus rasgos, dando origen a seres ambiguos que oscilan en la ambivalencia, producto del desajuste entre esencia y apariencia.
Los personajes de los tres planos de la historia comparten todos la característica del engaño, constitutivo de las relaciones que entablan: todos mienten. Es una “cadena de falsarios” para quienes la traición, la extorsión o la posibilidad de ser extorsionados hace que se desplacen entre los límites de un permanente movimiento oscilatorio entre la realidad y la ficción. Todos asumen diversas máscaras, ocultando siempre el rostro que permita identificarlos: máscaras, carnaval, “mundo loco”, mundo al revés, son significantes que completan la atmósfera de rarificación que atraviesa todo el texto.