Roberto Pablo Payró
Dos palabras antes de comenzar esta peregrinación, resuelta por la irresistible simpatía que siento por la corriente actual de la novela. En un comentario de Sur se dice que «Harold J. Laski mira con perplejidad el hecho de que los jóvenes ingleses nacidos después de la guerra del 14 parecen desconectados de la cultura tradicional. Todos ellos conocen a D.H. Lawrence, Aldous Huxley, W.A. Auden, un poco de Proust, algo de Bertrand Russell, T.S. Eliot y Ernest Hemingway. Pero en cambio saben muy poco de Dickens o de Thackeray, difícilmente nada de George Eliot, o de Fielding o de Meredith; a Scott lo declaran irrazonable; la mayoría de los poetas del siglo XIX son conocidos por antologías. En cuanto a Tolstoy y a Dostoievsky, sólo ahora comienzan a leerlos».
Autores contemporáneos
¿Por qué con perplejidad? Este siglo nos arrebata con su locura y su vértigo, su egoísmo y su frialdad; se vive obsesionado por brumas y penares, por celdas y barrotes, por sirenas estridentes escapando por las calles y aullidos retenidos con temor a uno mismo; las condiciones transtornadas de los sistemas y los hombres hacen que todo aquel que siente plenamente la inquietud de la época se ponga a la defensiva y busque encontrar explicación, quizás amparo, en la obra contemporánea de hombres identificados con su angustia.
Ninguna generación jóven se envanecerá de mal conocer a los maestros; ni los desprecia ni los descarta; pero desde que su verdad y su lirismo ya irremisiblemente no serán los nuestros, parece ansiar ponerse en íntimo contacto con las acumuladas y poderosas fuerzas que surgen con la savia neurótica del día, sea para obtener de ellas auténticas y descarnadas verdades actuales o para ser ayudada a liberarse de la pesada opresión de su encierro, este encierro que no se vé quizás porque ya es demasiado obvio, aunque se hace hondamente sentir. Eso estaba ocurriendo sin duda en el resto del mundo y comienza a acontecer en la Argentina.
Sin dejar de comprender a los grandes escritores, sin dejar de respetarlos por su visión, sin dejar de admirarlos por sus voces de alerta, sin olvidar que ellos prohijaban la grandeza del país, seguros de que se debe continuar su brega, la pugna nos arrebata de al lado de Sarmiento, de Alberdi, de Mitre, de Echeverría, de Hernández, de González, de Payró, de Quiroga, de Rojas y de Lugones, de Güiraldes y Sánchez, que ya dieron término a su obra escrita y aguardan ser leídos y juzgados, como nos podría apartar de Dickens o de Thackeray sin perder la memoria de donde están y que han hecho por nosotros, y nos acerca en la simpatía y con el aliento a Mallea y a Borges, a Onetti y Bioy Casares, que arduamente les reemplazan en el trajinar convulso de nuestro tiempo.
El romanticismo de hoy admite el rencor y la agresividad contra su Hernani o su Cristóbal Colón. Pero no debe transigir Y su noble deber merece el aliento. De ahí entonces este pequeño intento de comprensión.
«A partir de Balzac y Dostoiewski, con Proust y Joyce, un arte tradicionalmente de síntesis se hace analítico, gorgónico, barroco y exhaustivo», dice Eduardo Mallea en uno de los ensayos de El sayal y la púrpura.
Habría que preguntarse si es la literatura la gorgónica, o la humanidad una involuntaria y amenazante Gorgona, con la rara belleza, el triste destino y las serpientes de Medusa, Euriale y Steno. Entonces, evocar la Gorgona, mostrarla en su ruindad y en su belleza simultáneas, en su terror y en su perversidad, apelando a la compasión, a la comprensión mejor, no deja de ser un procedimiento de catarsis, como el que usaron los mejores trágicos, y el lector puede estar seguro de que el contacto con esas formas literarias no han de convertirlo en piedra y que no le corresponde arrogarse la representación de un mitológico Perseo.
Sea esto o aquello, lo cierto es que los intelectuales que sienten la opresión, los intelectuales que no se han dejado llevar por inexplicable conformidad o por el egoísmo de laisser faire, laisser passer, los intelectuales que luchan y se hacen oir, lo hacen todavía desde una patética y trágica balsa de la Medusa, que no encuentra en el público la embarcación de auxilio, destinada por ahora al desencuentro.
La opresión se patentiza de muy diversas maneras y los modos de encararla son por eso mismo distintos. Existe una opresión del hombre por sí mismo, por sus prejuicios y los de los demás, por irresoluciones suyas y de otros; de la inteligencia por el instinto, del espíritu por el materialismo y la indiferencia; del hombre por la familia; de la familia por la sociedad; de la sociedad por el Estado; del pueblo por una clase rectora; de una nación por otra; del trabajador por el patrono; del intelectual por la incomprensión y la angustia; del ideólogo por la burguesía satisfecha; de la humanidad por la crisis moral; de los buenos por los malos: inagotable causalidad.
El panorama del mundo de hoy, el desfallecimiento de cada individuo que lucha por sobreponerse a su ilusión tanto como a sus contrastes, hace comprender la obsesión de Kafka, por ejemplo, su tormento paralizador y toda esa literatura prejuzgada que deja siempre entre sus sombras albores de luz.
En este siglo XX que dos guerras han quebrado consecutivamente, no es extraño que los hombres se hayan descargado del lirismo y la sensiblería para contagiarse del conflicto enorme del mundo, de la angustia, el fatalismo y la nerviosidad de la hora, y hacer una literatura amarga y mortificante, cuando no remordedora, pero no desesperante, sino para los que no quieren vivir en agonía esa realidad de la frustración en todos los órdenes. Para los demás, está cargada de mensajes silenciosos y enervantes, pues no todos han agotado su fe, pocos han encontrado su paz y su acomodo, y son demasiados los que encerrados por el cemento de las ciudades pegoteadas de carteles que exaltan la vida moderna, padecen esa zozobra trágica que producen la irrealización y el estancamiento, el destino y el obstáculo de los egoísmos.
¿Cómo identificarse con los problemas del hombre de nuestro tiempo, cómo acercarnos a su peregrinar ético, moral y político, a los bandazos de su fortuna, a la íntima complejidad de sus más oscuros anhelos, sin tener un poco de comprensión? No sólo para los personajes que se aspira a presentarnos con sus problemas, su pálida generalidad, su descarnada y fuerte personalidad, su sentimentalismo o su romance, su tragedia o su frivolidad, sino para los procedimientos a que el autor apela y que no se tiene derecho a condenar.
Literatura contemporánea: literatura de tiempos convulsionados
La literatura contemporánea, despojada de cánones rigurosos, de apetitos íntegramente estéticos - puesto que se pasa por una época de transición aferrada a criterios esencialmente liberales, que busca un arte característico sin otra doctrina que la libertad de representación -, es seducida por el conflicto del hombre enfrentado con la sociedad.
Grandes novelistas desde Balzac, desde Dostoievski, han venido construyendo paradigmas para la interpretación psicológica de personajes, se han impuesto de problemas de alcances fuertemente sociales, muchas veces imbuidos de las tendencias científicas del siglo en maduración.
Faulkner, Steinbeck, Dos Passos, Hemingway, Huxley, Kafka, Somerset Maugham, son hoy en día la vanguardia de un movimiento despojado de inquietudes rosas, pero ampliamente provisto del temario brusco y trágico de sus propias sociedades, conmovidas por una crisis insuperada y una quizás vana esperanza de resurgimiento. Son cáusticos y satíricos, irónicos; muchos, desilusionados o desesperantes; casi siempre fatalistas, descreídos de unas pocas cosas pero con implícita fe en lo que cae revolcado y en lo que ha de construirse; asombrados de la ciega incredulidad del público contemporáneo ante los pronósticos del pasado, las amenazas de la actualidad; aterrados ante el desmayo de esas "multitudes hípicas y cinematográficas", futbolísticas y sindicales que cualquiera arrastra en informes masas delirantes por algo que no saben adónde los lleva, pero que en cambio da salida a su energía concentrada y colectiva y autoriza una rebelde y anónima expansión. Si no, ahí están las historias de linchamientos e incendios, las agitaciones callejeras y los desmanes revolucionarios, las multitudes de todas las canchas y todos los hipódromos para repetirlo y afirmarlo.
Faulkner interpela con reciedumbre a la masa que fue a la guerra en el 14; escribe sobre esa parte insatisfecha del pueblo de los Estados Unidos tan fértil en rebeldías y en desbordes; altiva por la comodidad y el dinamismo vertiginosos, que son sus conquistas de dos décadas, agobiada por el orgullo desmedido y ancestral que se ubica junto a la malsana insatisfacción, el sufrir y el no soportar, más que hasta cierto punto en que salta el impulso; la inaceptable miseria moral y material que existe a pesar de los rascacielos y el Mocambo; el clima trágico del campo y la meseta ardiente; el inevitable conflicto entre blancos y negros, entre la tradición del Sur y del Norte.
Ahí están, testigos de su áspera confrontación sin condescendencias, los reproches patentizados por su ronca voz de trágico contemporáneo en Soldier's Pay, The Sound and the Fury, As I Lay Dying, These Thirteen y Light in August, obras literarias sin moños ni mojigaterías, en las que el amor se hace con crudeza y en las que el acto sexual se consuma como otra consecuencia de lo fatal, desesperadamente (Roger Caillois dice que el lecho es el lugar en que la sociedad importa menos al hombre), obras donde las pasiones chocan sin aparente contención, también desesperadamente, desgarradoramente, sin buscarles la vuelta ni la disculpa, sin eludirlas, afrontándolas con valor, aun a pesar de los resultados desmoralizadores que en algún lector puedan producir, con ansias de lograr la perfecta y absoluta comprensión de gentes desquiciadas y fuera de órbita, quien sabe desde qué último choque moral capaz de achatar un poco más la sensibilidad romántica de la humanidad y arrebatarla hacia el torbellino de lo cruel, lo cínico y lo criminal.
No sólo matar es criminal, también lo es que un hombre no pueda realizarse, que se vea ante obstáculos infranqueables que lo separan sin compasión de la meta ansiada; esto lo señala Faulkner y, como él, sobre otras muchas insatisfacciones que pudieron ser de ellos mismos pero que son siempre del pueblo que auscultan, lo hicieron Proust y Joyce, y lo hizo O'Neill, lo hacen Steinbeck, O'Flaherty, Huxley y Dos Passos.
Son hombres todos ellos que se preguntan adónde va el mundo y hacia qué fatal desborde por encima de la guerra, la miseria o la riqueza es conducido el hombre por sus más personales inhibiciones. Se sobresaltan porque antes de ser escritores han sido hombres y sienten palpitar en sí mismos las irrealizaciones de los demás. En su obra está siempre la vida sin desfiguraciones substanciales ni benevolencias, y los personajes seon como nosotros o como nosotros podríamos llegar a ser. Si existe la frialdad no es la frialdad de la pura ficción sin apego a lo que es carnal y vivo, sino la consecuencia de la mezquindad o la reserva: toda deformación cumple una finalidad catárquica.
Steinbeck, en La fuerza bruta, Viñas de ira, In dubious battle, Tortilla flat, The moon is down, sigue el rumbo sociológico más dedicado a la lucha por la rehabilitación del descentrado y del míseero. Si la rehabilitación de un idiota, de un simple y bonachón idiota, amigo de los conejos, no es otra cosa que su muerte, indispensable para satisfacer a una torpe comunidad rural, también la rehabilitación de todo un ideario es para Steinbeck la desaparición de los protagonistas que, en tres niveles de enfoque e intensidad sobresalientes, ven truncados igualmente sus destinos. Joad, Jimmie Nolan, el Intendente, ¿qué otra cosa son sino símbolos del invencible fatalismo destructor y la impotencia que nos encierra y constricciona? Pero la irrealización no alcanza a extirpar la esperanza de Steinbeck.
John Dos Passos acomete la magna y agresiva tarea de alumbrar sobre el acumulamiento y la máquina, el torbellino y la vida en fuga, la metrópolis devoradora y la locura precipitada con que se mueve la vida norteamericana. Su prosa tiene el ritmo atropellador de todo eso que él ha visto y sentido en la nación del norte.
Triste destino el de los hombres que nacieron durante la guerra y toda la crisis posterior; ya desde las entrañas, una madre hambrienta o desesperada los ha estado apurando o impidiendo vivir. Hay toda una nueva literatura que hoy nos está demostrando como el destino actual del hombre ya estaba sellado desde que la última mujer enemiga de la guerra, de la desesperación y de la sensualidad dejó de ser vírgen. Son todos sus novelistas hombres que están viendo cómo se extiende la pena cancerosa de no estar satisfecho sobre todo lo humano, y cómo el consuelo, y la causa también, es el vértigo, la turbonada.
No es una insatisfacción material la más desarrollada; hay países que presumen de su buen pasar y su bienestar. Si queremos vivir cómodos y burgueses y alejarnos de lo trascendente, ahí tenemos la radio, la calefacción, la aspiradora eléctrica, la refrigeradora, la célula fotoeléctrica, la leche condensada, las vacas y el corned beef, junto con miles de ventajas de la ultracivilización que dicen de la vulgaridad de ahondar más de lo que es sólo aparente comfort para el cuerpo y el espíritu. Si queremos vivir ajenos a nuestra realidad y olvidar esas costras que nos pican y esos granos que revientan y supuran, podemos escuchar con confianza y credulidad toda voz que nos hable de una supuesta felicidad, de una libertad por la que se lucha y que sólo se ofrece generosamente para el mañana, de una completa y definitiva remoción de la injusticia y la incertidumbre, del miedo y la intolerancia. Si otro es el camino, si la confianza hay que crearla, aprendiendo y modificando en lugar de aceptar sin reproches y aguardar la felicidad sin participar en el esfuerzo, si ansiamos convivir la aflicción de los demás, la desesperación de otros y su impotencia y su bloqueo, no aislarnos ni creernos satisfechos, debemos acercarnos al arte contemporáneo, a la literatura de hoy, porque ella es pródiga en esa clase de verdades y enseñanzas.
Hemingway tiene mentalidad periodística; observador genial, anota, acumula experiencias, y luego las relata desgarradoramente porque las impregna de su fe y las baña de su incontenible lirismo. Las cosas que merecen ser cumplidas por el hombre, sin torpezas y con fervor, y las que debe rechazar con denuedo, casi con náuseas, están en A Farewell to Arms y For Whom the Bell Tolls, que no hablan de angustias foráneas sino de nuestras propias angustias y nuestras propias miserias, a pesar de sus escenarios europeos. Hemingway es quizás el más rico en emociones de nuestros contemporáneos, el menos intelectualizado y menos frío, menos turbulento y menos sombrío y desesperante. Sólo de recordar cómo se siente el olor de la sierra y se presiente el paisaje en Por quien doblan las campanas; tan sólo observando su lirismo en la pintura de la pareja apurada por ser feliz, ansiosa de olvidar la guerrilla y el puente, la dinamita y los requetés, se nota que algo más de fe está teniendo desde que escribió Adios a las armas. En realidad, eso es una grata satisfacción para quienes sosteníamos que la mortificación nos alerta y el sacudón emotivo nos esperanza.
Hemingway presiente que en el mundo por el que lucha se podrá alcanzar el fin de la angustia y amar sin temor, sin urgencias desgarradoras. En Jordan y en María, en su amor sobre el pasto y bajo las estrellas, en el viviente drama de su prisa, está un lírico y un enamorado de la vida despojada de crueldad, está la esperanza de Hemingway en su perfil romántico. Y la obra también tiene su esperanza ideológica, su profesión de fe. Como el tirador emboscado en la cima del monte, como Jordan al borde del camino de la liberación, Hemingway sabe sobre qué ha de hacer puntería, en su bando y en el otro; no en vano conoció tan a fondo el campo republicano español, sus errores y sus firmezas, los motivos de gloria y de reproche.
Héroes de nuestra época
En los últimos cuarenta años, la inquietud de los intelectuales se ha desenvuelto reiteradamente ante la necesidad de comprensión o de crítica para el hombre de esas décadas. Precedentes de esa naturaleza son todo el Zola, todo Galsworthy, y en babélica mescolanza Remarque y Sherriff, Tolstoy y Dostoievski - siempre, siempre Dostoievski - , Kipling y Romain Rolland, Gorki y Roger Martin du Gard, Lawrence, Freud y García Lorca, Chesterton y Paul Claudel. El deber de Claudel hacia Dios es tn grandioso como el deber que un Steinbeck siente tener hacia los doloridos luchadores sociales. Claudel es bueno en su pura bondad cristiana desbordante de misticismo, tal como Steinbeck es bueno en su comprensión de problemas que se debaten para resolver incertidumbres económicas y desconciertos de alcances políticos. Pero Steinbeck y los demás autores citados se diferencian de la posición que toma Claudel en que todos ellos extraen su protagonista y sus personajes del desdibujdo concierto de almas de alrededor, buscando y abstrayendo alguno o alguna que hayan vivido cierto heroísmo que no sea solamente místico o combativo. Por que pocos son los héroes empeñados en un combate e innumerables los que agonizan y pugnan ahogados por la sociedad o por su propio desconcierto; en cambio, son muchos los egoístas y los indiferentes, y muy pocos los que luchan y se debaten en contra del encierro de sus propios impedimentos morales o la mezquindad de sus más encontrados egoísmos, deshaciendo las torpezas y las miserias de los demás.
Max Scheler decía que «un alma heroica puede habitar un cuerpo débil, pero nunca estará unida a una vitalidad débil. Pujanza, vehemencia, fuerza, plenitud, ordenación interior y hasta automática de los impulsos vitales, son cualidades pertinentes a la esencia del héroe, lo que no ocurre en el genio. Pero no le pertenece menos al héroe poder concentrar, dominar gracias a su voluntad espiritual, esta vida impulsiva y tenderla constantemente hacia remotos objetivos con la mínima desviación. Esto es lo que llamamos "grandeza de carácter" - insiste Scheler-. El grado de esta tensión, sin deshacer la posible armonía entre impulso y voluntad espiritual, su vehemencia y plenitud, son lo que constituye el rango del héroe». Y añade: «Cuando se quebranta la armonía, entonces se produce el tipo de héroe dualista, el héroe específicamente germano, como Lutero, Bismarck…Si la plenitud de la vida espiritual es demasiado pequeña, nace el "fanático", agresivo, superactivista. Si por el contrario la abundancia de la vida impulsiva es demasiado débil con respecto a la voluntad espiritual, nace el tipo específicamente eslavo, héroe ascético y trágico, el héroe que aguanta, sufre, soporta: el héroe pasivo, defensivo».
De esas tres categorías de heroísmo civil está cargado el panorama de la novela contemporánea; las circunstancias, el maquinismo y la desolación íntima de de cada hombre en conflicto con su época, tan constrictora de voluntades y de anhelos, hace que sobre ellas prevalezca el rasgo insatisfecho del héroe que "aguanta, sufre, soporta", pero a veces deja la pasividad y el desaliento para lanzarse en ofensiva contra sí mismo y el mundo vedado. Y lo mismo que muchos hombres, «el intelectual habita su noche: vive, se alimenta, se agita, padece en el habitáculo terrible donde su vigilia es forzada, la luz precaria y la forma del tiempo en marcha se anuncia sin definirse. Movido por su hambre de clarificación, habla, se interroga, grita, se interna en la tiniebla actuante, se detiene, vacila, reanuda su andar», asevera Eduardo Mallea. Nada más cierto. Sí, Ernest Hemingway, sí John Donne, el hombre de estas décadas sabe ya, o reconocerá cuando menos lo quiera, que las campanas repican por él. Y a tal comprensión contribuyen noblemente, a pesar de toda la amargura y el cinismo que se les pueda achacar, esos novelistas tantas veces incomprendidos.
Quizás no sea comprensión lo que les falte, sino simpatía. Hombres que dicen verdades nunca fueron bien vistos, y la burguesía los rechaza con temor. El grupo social tiene miedo de ser disecado y mostrado a la comunidad a través de sus vicios y aficiones glandulares. Point Counterpoint, Eyeless in Gaza, señalan esa actitud de Huxley. Y por detrás suyo Lawrence es despreciado por su crudeza. «Aceptad el ser físico y sexual de vosotros mismos y de cualquier otra criatura. No os asustéis de las palabras llamadas obscenas. Es vuestro miedo el que las torna malas», prevenía Lawrence, y Guillermo de Torre lo acota en el prólogo a La mujer que se fue a caballo.
Las perturbaciones universales en el orden político y económico han atrofiado la distendida fe del hombre. Ahora se da entero a cuidarse a sí mismo, sus apetitos y sus urgencias. Ensordecido por el canto de la máquina y de la televisión y del aparente progreso y bienestar, se hace conformista, reaccionario y conservador, y sobre todo indiferente. Natural es que cuando triunfa la indiferencia sobre la inquietud en esta larga pugna espiritual, se rechace la novelística contemporánea, capaz de juzgar su propia época con verosimilitud, sin hipocresías y sin concesiones. Sólo respeto puede inspirar esa lucha que arrebata a Toller y a Freud, a Zweig y a Unamuno, a García Lorca y a Machado. El problema está en discriminar si son aceptables las fórmulas y los tecnicismos individuales a que cada uno ha recurrido en su propia exhaustiva disección. Y en cuanto esto, hay que repetir que la novela contemporánea todavía está buscando su forma y su campo propicio, que no existen perfecciones sino tendencias en plena evolución. James Joyce seguía a un hombre a través de sus andanzas, cavilaciones y pensamientos de un día, y lo conducía hasta el caos y la laguna mental. Sin embargo, Ulysses ha quedado como modelo de las tendencias modernistas en literatura a pesar de su incoherencia y su dificultad, y bien se sabe el trabajo titánico que está demandando su traducción al castellano. ¿Es Ulysses el modelo seguro? ¿Lo es Proust? ¿O hay que liberarse de esas tutelas, desechar el modelo y escribir tal como la angustia del escritor lo impulsa? Después se verá sin duda si tal o cual llenó su cometido, si alcanzó su prefigurado objetivo, si de su obra se desprende que puede estar conforme consigo mismo, si el efecto que quiso lograr lo logró. Puede que en esas circunstancias existan analogías, influencias, a menudo confluencias en el sentir y el obrar. El arte no tiene por qué ser forzosamente original mientras nos diga algo, mientras palpite en las vidas diseñadas roja sangre cálida y viviente. El tema del linchamiento aun no ha sido agotado en la literatura americana, por ejemplo. Pero cada intérprete nos depara una agitación y una sorpresa nuevas, siempre que lo que hace no sea azuzar egoísmos e incomprensiones, intolerancias y caprichos torpemente burgueses. Es otra la tarea que hay que cumplir, empresa llena de riesgos y de tropiezos, empeñada en fomentar el despertar de las gentes de su letargo espiritual y social, afanada en contribuir a que la humanidad llegue a renegar de las torpezas que se cumplen en la sociedad y entre los estados.
Hay muchos nombres que incorporar a la lista intercalada ya en esta rápida revisión del movimiento contemporáneo. Pero por su propia fuerza se sostienen sin necesidad de elogio Sinclair Lewis, Thomas Mann, Sherwood Anderson, Graham Greene, Ignazio Silone, Lion Feuchtwanger, Richard Wright, Richard Llewellyn y tantos otros, junto con poetas renovadores y sociales, pintores de postguerra, pensadores y dramaturgos tan grandes como George Bernard Shaw, tan poco conocidos entre nosotros como Noel Coward o Robert Sherwood. Y hay grandes y luminosos valores en Sudamérica y en la Argentina, hombres todos capaces de reconocer sin entregas ni conformismos que el hombre de alguna manera ha de satisfacer su angustia, su perplejidad y su tribulación, por aquello que Matthew Arnold dijo sabiamente una centuria atrás:
…the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.
Una legión de intelectuales busca encontrarse y señalar serenos rumbos para el mundo de mañana. El de hoy está muy lleno de conflictos, de roces, de angustias, de violencias, de derrumbes y flojeras, de intolerancias e indignidades que se busca subsanar en el campo de batalla.
Autores rioplatenses
Sobre esas miserias es utópico pretender que el mundo y la vida se ordenen beatíficamente ocurrida la guerra. Los novelistas contemporáneos que desde el 14 contemplan la crisis, ya tienen nuevos motivos de desconsuelo y de desesperanza, o de consuelo y de esperanza si se mira con otro cristal. Pero la brega, la ardua brega de los intelectuales al sumarse al quebranto de los hombres que vuelvan y los hombres que esperan exige que otra vez tomen posiciones.
En la Argentina, los hombres de este tiempo viven toda esa marea de conflictos, todas estas increíbles fatigas para el espíritu que arroja a las playas el desconcierto, la rabia y la histeria de estos años. El país está facultado para ofrecernos todas las miras y todos los enfoques, desde el risueño hasta el que es inseparable del frío y estremecedor aletear del fatalismo. Muchos son los que procuran dar su aporte asomándose a las vidrieras de las librerías; muchos son asimismo los valores creados y en plena maduración. Unos, entorpecidos por su angustia y su desgarramiento, escriben en tono sufriente y vivo, ansioso de vendas para las heridas, pero no para los ojos; otros interpretan racionalmente, buscan una comprensión intelectual para todo, quieren la madurez y la orientación hacia lo transcendente para un pueblo que todavía juega durante toda la semana el partido del domingo y se envalentona en el café, quieren agitar o conmover con la solución del intelecto para todo. Otros, aun, se vuelcan hacia la literatura imaginativa y metafísica en busca de resolución para sus propias desazones o nos dicen la verdad que presienten o que anhelan a través del ensayo o del relato biográfico.
Juan Carlos Onetti y Para esta noche
¿Quiénes son, quiénes eran hasta hace poco los combatientes en esta época auspiciada por signos apocalípticos? Borges, Bioy Casares, Mallea, Arias, Petit de Murat, Gerchunoff, Giusti, Martínez Estrada, Rojas Paz, Onetti, Verbitsky, Dickmann, Eichelbaum, Mariani, Soto, Anderson Imbert, Victoria Ocampo, Bianco, de la Guardia, Yunque, Cúneo, Larra. Sin contar los poetas, llenos de fuerza y valentía, cuyas listas ha facilitado para sorprendernos ese vocero de la nueva poesía argentina que es César Fernández Moreno. De entre todos los prosistas el más discutido sin duda es Eduardo Mallea, ensayista profundo e interesante figura entre los intelectuales sudamericanos. El menos conocido todavía es Juan Carlos Onetti, para quien se abren posibilidades muy sugestivas dentro de la literatura contemporánea. Porque tenemos fe en los iniciados por ella, seguros de que ese autor se perfila con audacia y desacostumbrada firmeza a través de Para esta noche y las densas etapas realizadas con Tierra de nadie y El pozo, a él dedicamos estos párrafos particularizados en la presentación de un novelista rioplatense digno de citarse junto a cualquier extranjero que le sea contemporáneo.
Para esta noche está dedicada a Eduardo Mallea. Y Mallea es quien dijo que «el aire de este tiempo nos trae la misma cosa acre, el mismo peso viciado que quisiéramos anular y refrescar. En esta hora hay algo que acerca a la gente y es una reclamación del espíritu, una falta de sosiego, una ansiedad, una especie de fracaso, comunes. Todos quisiéramos hacer cosas que no hacemos, que no sabemos hacer, que desearíamos fervorosamente saber hacer en beneficio de un mundo ensombrecido».
Quizás es por ello que Onetti hace la advertencia al lector, una advertencia que lo acerca a ese Mallea, de que su libro «se escribió por la necesidad - satisfecha en forma mezquina y no comprometedora - de participar en dolores, angustias y heroísmos ajenos». Sin embargo, es tan vivo el aliento de sus páginas que Onetti se ha comprometido todo entero y se ha dado sin mezquindad.
Así hablan de su indecisión, sus ansias, sus deberes y sus cobardías, varios hombres de cabeza embotada por el desaliento y la desesperación, de unos cívica, rebelde y convencida de la autofrustración y el derrumbe que para un partido significa que la derrota les haya alcanzado también en el momento de hacerse fuertes en sí mismos; de otros, moral, sádica, morbosa e insatisfecha: Morasán, Ossorio, Barcala, tres voces donde revienta una pugna continental de hombres y conciencias contra otros hombres, sus amoralidades y sus desequilibrios. (Más adelante haré la observación de que otros planos existen superpuestos a los movimientos y actos de este equipo.)
Todo tiene raíces profundas en este libro y lo que puede parecer desarticulado es en verdad un registro gráfico de cómo estamos quebrados por dentro, de cómo por falta de lo que podría llamarse satisfacción total, el sudamericano no constituye un hombre de una sola pieza, sino que está neutralizado muchas veces por su indolencia, su abulia, su apatía racional; aún le falta mucho luchar para calmar su insaciable rencor, y en esto lo igualan los demás hombres.
En la técnica Onetti muchas veces se acerca al Faulkner de Light in August y Wild Palms, en la hondura del monólogo silencioso, en la brusca aparición del subconsciente, en la crueldad con que cada acto está anatomizado. Pero él ha creado algo distinto, poderoso, lleno de fuerza concentrada, de desgarramiento, con un exceso de esa aceptación inerte o rabiosa de todo hecho que sobreviene fatalmente; lleno de trazos enérgicos para determinar la catadura de los personajes; cargado de acción y contraluz, de desorden y de estructuración (a pesar del prejuzgado oscurantismo que se le achaca), de fino análisis temperamental de hombres y mujeres regenerados o buenos sin posible distorsión, de seres todos a los que alcanza una terrible irrealización y contra ella se debaten, al margen de sus aparentes verticalidad e integridad.
Tiempo del cinematógrafo es el nuestro, y la novela poco a poco se inclina hacia esa clase de figuración, que exige sin embargo alguna retribución argumental y plástica. Onetti tiene extraordinaria plasticidad, grandilocuencia de recursos, raro poder de ubicación frente al personaje. Todo ello vale sin duda para compensar la indiscutible falta de trabazón del argumento. Para él la continuidad de la acción es sólo continuidad en el juicio de los personajes, persistencia en la observación de su ritmo y su movimiento, sus reacciones abiertas e íntimas, sus desbordes psicológicos (análisis que muestra una indiscutible influencia de la literatura rusa, especialmente Dostoievski, o acaso de O'Flaherty: McDara en El asesino).
Para Onetti, la trabazón es el contínuo juego entre esos dos seres que continuamente se rehuyen y se buscan, Ossorio y Morasán, y la intercalada inserción de contrastes y frivolidades que se entremezclan con imágenes cotidianas o de aguda singularidad superpuestas al resto de la estructura. Parece tener fe en que a él lo seguirán hasta el fin, hasta que él agote sus recursos y finiquite sus propósitos, y efectivamente lo consigue. Acabado el libro, la trama aparece sólidamente, con borrones que no involucran imperfecciones sino desinterés. Cada vez que no le interesa seguir la trayectoria de un hilo por fuera de ese nudo elegido, de ese enfoque culminante, Onetti se siente capaz de eludir esa búsqueda que para él no tiene trascendencia. Ha de estar seguro, no cabe duda, de que el apuntamiento preciso de actitudes y planos de revolución escénica en torno a Ossorio y Morasán basta para que un buen lector comprenda su intención y reconstruya lo que él no necesitó retratar. Basta allí la sugestión, el suspenso, una indicación de hecho pasado o de recuerdo ya desdibujado por la rápida sucesión de acontecimientos, para iluminar lo que es oscuro y resolver en lentas operaciones de despeje las situaciones que plantea el acumulamiento sobre el tablero. Esa es la audacia de Onetti, enfrentarse con el lector y ser capaz de mostrarle todo lo que el lector quiera ver, sin necesidad de hacer de su novela un riguroso anotar folletinesco de condiciones de aventura.
La partida, mostrada a través de etapas definitivas, indica al observador cuáles debieron ser los pasos flojos del principio, qué falsos movimientos han acorralado al rey en su rincón y de qué manera, a la par que las resistencias se desmoronan, los alfiles y las torres, un caballo que da mal el salto - Morasán -, facilitan que la pugna quede en suspenso, ahogada, sin franca decisión. Pues por más que el juego termina y la victoria parece corresponder a los "perros", se está seguro de que, tal como ocurría en La luna se ha puesto, la ciudad ocupada o sitiada, no importa qué, se ha convertido en algo así como el papel cazamoscas de que habla Steinbeck.
La impresión más rápida que puede provocar Para esta noche es que Onetti es capaz de producir una ficción que desde la primera página se anima de vida y verosimilitud porque se acerca sin recelos a los hombres y se preocupa con hondura de su quebranto, sin reparar de qué lado se encuentran; por eso ningún personaje de su novela es totalmente odioso o villano: hasta cabe simpatía para Morasán.
………….
Ha habido un alzamiento revolucionario de los "perros" contra autoridades constituidas de cualquier nación. Es un movimiento reaccionario, pues así lo hace pensar el proceder de los mantenedores del orden. Una capital de provincia decide no acatar el nuevo gobierno central, si lo hay - porque ni la geografía ni la historia del movimiento le interesan a Onetti -, pero sus propias autoridades son derribadas o se pliegan a la nueva administración, no está muy claro. En cambio, los dirigentes del partido opositor tratan de continuar obstaculizando el triunfo de los "perros" y pretenden apoyar la contrarrevolución del Norte, ya en vísperas de fracasar. Ossorio, dirigente provinciano y hombre del partido, cabecilla de la facción que allí resiste con fuerzas armadas, llega desmoralizado a la ciudad, con propósitos inciertos, después de algunas derrotas. El momento es turbulento y la situación indecisa. Representantes de la nueva tendencia copan la situación dentro de la ciudad que, posiblemente, está sitiada.
Para los contrarrevolucionarios no parece existir posibilidad de escape. La Casa del Partido es bloqueada por fuerzas policiales y del ejército, mientras que la policía política, dirigida por Morasán, se ocupa de aprehender a los dispersos y los sospechosos y de controlar a los contrarios del nuevo régimen. Morasán urde una trampa para los que intentan evadirse, y corre la noticia entre los hombres del partido, ya agitados por la desesperación de la huída, de que un barco, el Bouver, zarpará un día determinado llevando fuera del puerto a todos aquellos que hubiesen conseguido un salvoconducto y su correspondiente pasaje. Es decir que en la rada aguarda a los probables refugiados una nave salvadora.
Pero Morasán sabe «que esa idea fenomenal del barco no se le hubiera ocurrido en un año a ninguno de esos imbéciles, ese trampero que armé con el barco se va a cargar de pobres infelices, el mismo Barcala tal vez, y va a dar una vueltita de turismo por la bahía y va a volver con todo el mundo porque el canal está minado o cualquier cosa por el estilo. Y no los voy a hacer bajar del barco a la Central. No los voy a hacer bajar del barco. Voy a subir yo y el barco va a salir a dar otra vueltita de turismo por la bahía y voy a volver yo con poca gente, tomando whisky en el comedor mientras la orquesta toca la "Marcha de Enero"…»
Para ese barco y esa esperanza todo el mundo parece tener un salvoconducto en el bolsillo, pero los pasajes no aparecen. Alguien -Barcala - dirá luego que él los tiene en su poder, porque los pasajes estaban destinados a crear un gobierno exiliado hasta que tomó uno y sólo vió en él su deseo de escapar por encima de todo otro propósito, la desesperación porque la vida no se le acabara y ninguna otra cosa: «Sólo que aquella noche me dió por pensar en mi impulso de escapar y recordar otros y pensar en todas las llagas…y descubrí que al enemigo no lo había hecho Dios ni el diablo, sino nosotros mismos, y nadie puede obtener la más pequeña victoria en nombre de la bestia si no existe la bestia. Unos fueron castigados con el diluvio y otros con lluvia de fuego; a nosotros nos tocó esto, merecimos esto, porque lo hemos hecho nosotros mismos». De ahí su determinación de que nadie pueda esperar un pasaje de sus manos; sin pasajes, la obligación de resistir es común para todos.
Ossorio anda a la pesca de un pasaje y entra al First and Last, cafetín controlado por la policía política que no ha de tardar en llegar para sorprender a quien hubiera concurrido en busca del hombre de los pasajes, el hombre que Ossorio trata de localizar por entre el ruído de las conversaciones, por encima de la música, la borrachera y las caricias de las mujeres.
Cuando lo encuentra, el hombre ya no puede atenderlo y Morasán ya está en el cafetín, obstruída la salida. «Y yo sé ahora que estoy perdido, que esta bestia de jeta asquerosa que viene caminando con el ceño fruncido me puede agarrar de un brazo y hacerme sacar a patadas, y hacerme pegar cuatro tiros en la calle. La mujer está temblando contra mi brazo [Irene, la amante de Barcala, por cuyo conducto Morasán espera averiguar el paradero de ése su enemigo obsesionante] y su miedo me trepa, me salta al hombro y me duele en el cuello, y como estoy borracho no se me ocurre nada para salvarme ni nada para decir ni movimientos para hacer cuando esta bestia me mande matar…» Pero Morasán no lo reconoce, no puede reconocer en ese borracho, en ese «hombre que yo ví en alguna parte», al Ossorio con quien inevitablemente está destinado al desencuentro; su morbosa obsesión tiene su centro en Barcala, a quien sólo encontrará para la venganza cuando ya esté muerto sobre sus pasajes.
Providencialmente, Ossorio puede escapar del First and Last y va a la Casa del Partido donde nadie le impide entrar y de donde, incomprensiblemente, nadie le impide salir. Va en busca de Martins, que está a cargo de la resistencia en el edificio, y se encuentra con hombres a la espera, armados, durmiendo, seguros de la derrota o aun con esperanzas; halla a Fernández. « Sí, me acuerdo - dijo Ossorio -. Usted es Fernández. Pero entonces, juraría, llevaba lentes.- Se rompieron - explicó con una extraña expresión evocadora -. Tengo que comprarme.» Después lo escucha hablar y deduce: « La madre leyendo los diarios y la mujer con la culata, la cara, la niña, la sangre. Este se pega un tiro».
También está el muchacho que se puso a hacer muñequitos de papel para el bebe encontrado en la calle, «niñas de cintura estrecha», recortadas de diarios; como el chico no acaba de llorar, «los sigue haciendo para él y ni siquiera se los muestra al pibe». Y está Martins, el hombre que puede decirle donde están los pasajes, donde está Barcala.
Onetti describe con maestría la entrada de Ossorio en la verdulería en que Barcala se encuentra, armado y escondido, defendiendo los pasajes; vemos cómo se introduce en la pieza oscura, y la voz de Barcala, oculto en la sombra, lo guía por entre el «olor móvil de la verdura fermentada», fuera del cono de luz «que chorreaba el farol vuelto hacia él», hasta enfrentarse con la punta del fusil apuntándolo desde lo alto de la escalera, hasta llegar al hombre que, pese a todo, le va a dar un pasaje, el pasaje que saca con la uña del montón de cartulinas iguales, el pasaje que Ossorio no se atrevió a conquistar con su pistola y que el otro le va dar con una secreta razón, como si ya supiera que su destino estará sellado desde el momento que Ossorio salga de allí y lo delate a Morasán, como si pudiera estar seguro de que Ossorio pagará su remordimiento amparando a su hija Victoria, compartiendo con ella los temores y la última fuga.
Porque Ossorio vuelve a su escondrijo y encuentra a Victoria, puesta a su cuidado por alguien que ya no podía soportar la incertidumbre, y eso señala el comienzo del fin para Ossorio, la aceleración de su huída, su persecución de cerca y a la vista, su esfuerzo por llegar al Bouver a pesar de la pierna herida - alguien lo baleó al mostrarse en una azotea -, su cansancio, y la chiquilina, desconsolada porque él la dejó atrás, corriendo para alcanzarlo, desesperada, indefensa, mientrs comienza un raid infernal, sobre la ciudad, sobre el puerto, sobre el Bouver, sobre Ossorio y todos los sitiados. En marcha calle abajo hacia lo que para él sería la huída, la liberación, un fragmento alcanza a Victoria. Ossorio «tocó la sangre, la piel desnuda, los pedazos de ropa rodeando la pierna y el pecho, dobló los brazos hasta poder tocarle la cara sin nariz, lamiendo largamente con los labios los pozos de los ojos, el inconfundible gusto que cubría la cara, reconociendo con la lengua la redondez resbalosa del frontal, tratando resueltamente de saber si la piel de la cara estaba escondida por la sangre, si la cara no tenía piel, tratando de aquietar el brillo acuoso que se renovaba incesantemente en el agujero de un ojo». La alzó, «la apretó y comenzó a correr, no bajando las diez cuadras que llevaban al puerto, sino trabajosamentete calle arriba, hacia la ciudad, precedido por algo que no lo dejaba chocar con cuerpos ni con voces, aunque cerrara los ojos al resplandor de las fogatas; sabiendo que estaba en el grandilocuente final de un tiempo, que todo estaba terminando con protesta, prisionero en las enredadas callejuelas sin luz, que cuando todo fuera suprimido, la vida, el miedo y la muerte, otro inocente principio iba a surgir, como una sonrisa de la niña sin cara que llevaba apretada contra el cuerpo».
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Para cualquier personaje de Para esta noche, a pesar del impulso a la huída de Ossorio y de Barcala; de la indiferencia física de la mujer capaz de manifestar su asco con un «¡ahora andá a tocar a tu madrina!», una vez que el hombre gordo en el cafetín ya no pueda pagar por sus caricias, o de la misión lastimosa de Morasán, confesar indiferencia sería confesar asimismo que se pertenece al partido de los saciados, de una u otra manera. Ni siquiera Morasán, que ha sido sucesivamente hombre del partido contrarrevolucionario y autoridad entre los "perros", puede confesar su saciedad: demasiado insatisfecho y frustrado es su anhelo de ser el héroe ante los ojos del muchachito que recibió órdenes de Barcala y fué a morir por Barcala sin aceptar su amorosa y mórbida tutela; grande es su insatisfacción sexual frente a Beatriz, grande su repugnancia ante la cesta llena de cachorros ciegos - los únicos a quienes ella prodiga sus caricias desde que comenzó la repulsión - o la perra que se eriza cada vez que él llega en la noche a pedir que otra vez las piernas de ella se le abran, que lo mire siquiera, que hable aunque sea para maldecirlo, pero que no se obstine en ese místico silencio, en ese vacío de la mirada que sólo ofrecia a la lejanía indefinible por afuera de la ventana o a la imagen sobre la cómoda, con la vela siempre encendida y el rezo siempre presente. Es su rabia secreta ante la impasibilidad de Beatriz, su reiterada negativa y frialdad, sus rezos y su silencio, los que le hacen perverso, cruel, sutil, … y sádico con Irene, la amante que por unas noches lo tuvo a Barcala. Es bravucón delante de Ramón al que desprecia porque antes de ser acólito de torturadores y sectarios de la policía política fué maestro de música; es altivo y dominador ante el auditorio de borrachos y mujeres de mal vivir que lo temen en el First and Last porque detrás suyo hay hombres con manos en los bolsillos y dedos apretando gatillos; es sádico cuando una risa cruel le recuerda la trampa del barco con que va a coronar su contragolpe a los revolucionarios; es sórdidamente simpático con la orden gesticulada y muda que con que hace encerrar a Max, el espía:
"Acompaña a éste hasta donde está Ramón". Max sacudió la cabeza agradeciendo, contempló el cigarro y alargó la mano para pedir la caja de fósforos y entonces vió la cara de Morasán, vió el movimiento tembloroso del labio rascando la nariz, el resto de la cara inmóvil y miró los ojos de Morasán que lo miraban sin expresión, vacíos.
"¿Usted viene?", murmuró, mientras dejaba caer la mano con el cigarro y adivinaba el paso hacia él que estaba dando, a sus espaldas, el hombre gordo en mangas de camisa. Morasán no contestó, no hizo ningún signo de respuesta a su pregunta, y rápidamente la cara de Max se fué alterando, pálida, enflaquecida, con una luz de sudor en la frente y la contracción visible de la garganta iba absorbiendo, haciendo desaparecer los rasgos de la cabeza que había estado conversando y riendo, bajo la luz que caía sobre el escritorio, y lo que iba quedando sobre el espasmo de la garganta era una desconocida cara, una impersonal expresión de enfermedad y miedo, silenciosa, con su blanda carne, innecesaria, grotescamente colocada y aplastándose encima de la dureza de la calavera.
"The dog must have his day", cantaba el negro en el cafetín. El perro Morasán - un tipo de perro para el funeral viking en Beau Geste - tendrá su día cuando su rencor estalle en el impulso criminal, cuando su impotencia, su necesidad de escuchar una voz de mujer ansiada cuando todo parece terminar para él, le obliga a deshacerse de ese reproche silencioso que es Beatriz y de esa obsesión repugnante que es la húmeda promiscuidad de los cachorros ciegos y el denso olor de la pieza alumbrada por los cirios.
Morasán, el hombre que preparó la trampa del Bouver es el que esa misma trampa y la ciudad sitiada atrapan. Cot, su invisible antagonista político, el jefe de la policía oficial, le asesta un golpe fulminante al desplazarlo como resultado de sus intrigas y sus exigencias al Jefe. Esto resulta obvio apenas Morsán se entera de que Cot ha atacado por su cuenta la Casa del Partido en tanto que él sigue mordiendo la pista de Barcala. El conflicto de sus envidias es evidente, pero la aspiración de poder de Cot oscurece el odio que Morasán siente por su antiguo partido: un odio personificado en Barcala. La figura escamosa y escurridiza de Morasán es demasiado peligrosa para que el nuevo favorito del Jefe no se desembarace de él. El miedo a la soledad provoca el tiro de pistola de Morasán: Beatriz cae en la alfombra, junto a sus perros, iluminada por la vela, mientras comienza el bombardeo y el asesino se pierde en el ruído.
Se podrá decir que es un argumento truculento: esa sería una afirmación sin pena ni gloria. Lo que hay, lo que es vital allí, es el anorme drama de esa noche; ya hemos insistido sobre la facilidad de Onetti para esquematizar caracterísiticamente ese problema y esos hombres, alejándolos con su trabajado y machacado estilo de la inclinación a lo truculento.
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¿Tiene Osorio las características del héroe? Tiene, en primer lugar, conciencia del conflicto en que se halla:
Hace una semana que sé que esto está liquidado; se entregan [me estoy entregando, podría decir] a cambio de un barco cargado de tiburones». Y antes comenta: «y los hombres fueron condenados a buscar agujas en pajares, pensó. O a reventar. O a buscar y encontrar agujas en pajares e igualmente reventar. Finalmente, reventar de todos modos, de un modo o de otro. Pero no ahora; es que se me ocurre no reventar ahora, pensó como se si explicara.
En Ossorio está la noción de su responsabilidad: no oculta que siente temor ni que lo desespera tanto su cobardía como la necesidad de tener su sitio en el Bouver y que los demás queden en la estacada. No disfraza su rencor por Martins al ver que éste se resigna a quedarse a luchar, pero en lugar de preparar la defensa de la Casa se acuesta con una mujer a la espera del momento en que tendrá coraje. No deja de admitir que si Barcala no lo hubiera estado cubriendo con su arma, él lo habría muerto no ya por la posesión infame de un pasaje, sino por las verdades que le dice, las propias pústulas que le recuerda. No es un héroe de novela radial, ni tampoco el tipo siempre íntegro en su tarea de realizar hazañas, libertar doncellas o llevar un mensaje cifrado a un incógnito agente secreto en un país lleno de peligros y de cárceles. Su heroísmo es el de participar en la angustia de esa noche, haber ocupado su puesto en otras noches y otros días, y permitirse una aflojada. No, su propósito es "no reventar ahora". Por encima de toda tentativa esforzada, está su apremio por vivir. Es un hombre que oscila entre el camino del riesgo heroico y el sacrificio, y el camino de la transacción para sus deseos de hombre, ya derrotado. El también quisiera como Barcala que la vida no se le acabe, encontrar la paz y olvidarse de las tragedias pasadas. Pero pertenece al rango del héroe que «aguanta, sufre, soporta: héroe pasivo, defensivo», después de una vida de lucha y de nervios; se debate contra sí mismo y se resuelve por el heroísmo del sacrificio. "Un caballero debe pagar", decía el comandante Fergan al tomar el puesto de Yorisaka Sadao en la obra de Farrère. Un caballero debe pagar, podría haber repetido Ossorio, cuando apoyado en la nada, vuelve a la brega o a la nada, para cumplir un mudo compromiso con el hombre traicionado.
Cuando al salir del refugio de Barcala, Ossorio va al rescate de los ficheros del partido como un último deber que cumplir antes del definitivo renunciamiento a la lucha, piensa en sí mismo, evoca su vida, y su modo sensible de aprehender las bondades y las miserias, crea su propia e ignorada figura, recién ahora completamente reconocible:
Sacó el paquete de cigarrillos, no se animó a encender, volvió a guardarlos y sacó la tarjeta del pasaje; no podía verla de noche, pero recorrió su forma con la yema de los dedos, varias veces, y palpó sobre la tela el rollo de dinero. Después recordó que acababa de hacer matar a Barcala sin poder emocionarse con la idea, sin reaccionar cuando imaginaba al hombre tirado en el suelo, sangrando, muerto, sin reaccionar tampoco al recordar otros hombres que había hecho matar y a los que había visto duros y muertos y los que no había visto y los que habían muerto a su lado y los que habían ido a chocar con la muerte impulsados por su ejemplo.
Sin duda, Ossorio no puede ser débil, tiene que saber hacerse frente, tiene que poder hacerse fuerte ante la adversidad que la lucha provoca para los demás, ante la propia adversidad que con él se ensaña y la que él inexorablemente siente que debe crear para otros.
Ossorio no podrá «obtener de sí mismo otra cosa que dulzura y apagada tristeza al pensar en Luisa la Caporala», y pensar en él, sólo es volverse sobre «él, y su vida sin tiempo de meditación, su vida en la miserable infancia y en la adolescencia flaca y sin alegría, el trabajo desamorado en cualquier sitio de donde fuera posible arrancar los pesos para comer; … los sueños tímidos y ardientes en que construía y alejaba la felicidad y el amor y la furiosa resolución de vengar y rescatar, con la felicidad colectiva, su propia dicha perdida, pisoteada, deformada en el machacar de los días; la gran esperanza a repartir como una torta sin reservarse un pedazo, sin otra recompensa que manejar el cuchillo para cortarla y ofrecerla…». No puede estar «sin un solo pensamiento, plácido en la naturaleza, inmutable como un animal».
Personaje intenso, este Ossorio, este hombre nuestro y de todos, que en algo se parece a cada uno, que en algo se acerca en su sacrificio, en su cansancio y su errar a los hombres de hoy, que sin duda es uno de ellos, porque, desprovisto de sus dudas, sus pesares y su evasión sin esperanza, se aproxima a la aspiración del hombre de mañana.
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El clima de esta novela está determinado con justeza, sobre todo. Se respira su dificultad, su crispante nerviosidad, el ritmo chocante de las pasiones. El ambiente incierto de las primeras quince páginas se apodera del lector y no lo suelta nunca: hay demasiada realidad y calor, demasiada emotividad, demasiado desgarramiento en el ambular de Ossorio y Morasán en esa noche; una densidad enorme en cada página, llena de movimiento, de visiones retrospectivas y devaneos concienciales, que obra como esa humedad palpable de las noches de invierno y los días sobresaturados del verano que se nos pega a las ropas, nos llega hasta las carnes y llevamos así hasta dentro de las casas.
Los personajes de Para esta noche se mueven en cuatro planos distintos que se jerarquizan y subordinan por ellos mismos. Hay un plano de figuras prominentes que está desarrollado en contrapuntos y desdoblamientos - en forma parecida a las paralelas historias que contiene Palmeras salvajes -. Hay un equipo de egoístas que entran y salen de las páginas con infalible indignidad - Max, Farla, el gordo del cafetín - y que sólo están preocupados por sus pequeñas pasiones, razón por la cual en cada uno está señalado el egocentrismo de su propia degradación, debilidad y miseria. El tercer grupo es más interesante e incluso más noble en su medianía y su torpeza sin maldad. Onetti siente simpatía por Fernández, el decepcionado que perdió los anteojos, por el jovencito que recorta muñequitas de papel, por el muchacho que toca la pianola. Pero substituye su simpatía por tolerancia y condescendencia hacia Ramón, el ex profesor de música cuya presencia fastidia a Morasán, pero que es más temido por su inteligencia y su ironía que despreciado por lo que él y su pequeña figura representan. Por medio de Tersut, en quien aparece un poco de la obsesión de Gregorio Samsa o cualquier otro personaje de Kafka, pues se siente acorralado por el desequilibrio y la inestabilidad de su pieza, alucinado por ese ropero que le caerá encima para ahogarlo mientras él apriete contra su cuerpo el de su mujer aterrada - aterrorizado como está por una visión mecánica de las dimensiones - , parece que Onetti hubiese encontrado la vía para rendir un homenaje al desesperado escritor checoeslovaco, perdido en la noche de un tiempo como el suyo.
El preso que evoca su mediocridad, su departamento de sexto piso, su charla telefónica con la novia María Esther, su conformismo, su café o su cocoa, su pequeña necesidad satisfecha en la carne de Susy («Hasta pronto,rubio» al hombre que se iba, «¿qué haces, morocho?», al hombre que viene a reemplazarlo), su rutina y su tonta felicidad de aceptación sin heroísmos, es el trazo de la pesadumbre ante la apatía de los hombres que día tras día Onetti ve moverse en las ciudades.
Entre todos ellos circulan, en la realidad on en el recuerdo, las mujeres, todas distintas, todas con alguna nobleza que disimula sus desbordes: La Caporala, Beatriz, Irene, Clara Gilles y Victoria Barcala son brochazos de lo que eran o pudieron ser. Descartada la pureza buena y confiada de Victoria, la criatura que simboliza la esperanza trunca con su carita desgajada, cada una de las otras delínea su temperamento, su voluntad coaccionada por las circunstancias, la forma dura tanto de su aceptación de caricias como de su obstinada y martirizada negativa. Hay algo distinto de lo que el oficio las obliga a ser, como ese escape lírico de Clara Gilles, prontuariada en los archivos de Morasán como agente provocador, pero a quien nadie puede impedir la capacidad de alejarse de lo que sólo es lucha para darse a la suavidad del romance con el hombre bueno con recuerdos cariñosos para un viejo café en que sorbía su soledad antes de que ella apareciera. Otra forma apasionada y tierna es el recuerdo que tiene Ossorio de la Caporala, amante inevitable traída por el torbellino, figura que lo acerca a Hemingway, siempre seguro del apoyo que es la mujer en los azares y en los desbordes:
Luisa la Caporala estaba sola en la pieza desierta del cuartel, el casino, sentada a la mesa, las manos moviéndose entre paquetes de algodón, y cuando él entró lo miró sonriendo - tenía los ojos hundidos y redondos -, y dijo "Aló". El quería llamarla Aló, pero acabó llamándola la Caporala como todos. Tenía el cuerpo grande y blanco y a veces se le veía la cara llena de pecas rodeándole la risa y la mirada leal, y otras veces las pecas se olvidaban. Al anochecer, rodeados por los estampidos lejanos, la Caporala se empeñaba en callar, escuchaba el crecimiento de la noche entre sus brazos, y luego, cuando tuvo confianza, le dió una historia de playas y otoño, donde una muchacha corría como bailando sola en la línea mordida de la costa, y nada más que eso, y ya no pudo darle nada más, metida en la muchedumbre oscura y sucia y en la guerra.
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Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Dos Passos, Huxley, Somerset Maugham, O'Flaherty, Sinclair, Wright, Lewis, se han puesto frente a su hora para interrogarla y sonsacarla. Aquí, en Buenos Aires, sale a la calle Para esta noche para decirnos de las turbulencias que tiene este tiempo. Onetti se ha puesto en marcha junto a todos esos escritores hacia un rumbo común: el de entrever la esperanza fuera de este mundo ensombrecido sin mostrar la utopía falsa de hoy y la utopía también falsa de mañana. No es una voz trémula y sin carácter; no hay timidez ni tono menor en su habla recia, no ahueca la voz ni busca un artificio patético. Por eso vale para su literatura la semblanza general de las inquietudes novelísticas contemporáneas.
31 de julio de 1944
