Juan Manuel Rodríguez
Para construir el arranque y las situaciones dramáticas de la materia narrativa, Juan Carlos Onetti (1909-1994) utiliza con insistencia el recurso literario de la evocación, bien del narrador, bien de los personajes, o de ambos a la vez. Esta reminiscencia puede apoyarse en el recuerdo de alguno de los actores, promovido por fotografías, cartas, un paisaje, un deseo o cualquier detalle que despierta el acto de remembranza. El cuento "Esbjerg, en la costa" (1946) es buen ejemplo de esta evocación tanto por parte de un narrador en primera persona y participante, como de la pareja, Montes/Kirsten, obsesionada en un incesante ir y venir hacia el muelle de Puerto Nuevo (en la ciudad de Santa María) para mirar el atraque y la partida de los barcos que conducen a los pasajeros hacia Europa, donde se halla Esbjerg.
A treinta y dos kilómetros al oeste de Copenhague, en la costa danesa de Jutlandia, Esbjerg es un puerto de pescadores. Este lugar en el título del cuento señala el referente real hacia el que las evocaciones se dirigen, límite y frontera de un deseo y una desesperanza, pues si por un lado el espacio añorado parece posible, los esfuerzos para alcanzarlo son imposibles e infructuosos, y los tres involucrados lo saben. La coma de la elipsis verbal en la frase del título puede ser substituida por copulativos como "Esbjerg está en la costa", "Esbjerg es un lugar en la costa". Hacia esa costa inalcanzable que los tres personajes evocan directa o indirectamente, hacia ese origen se dirigen los anhelos de Kirsten, obsesa en la inútil tarea de ver partir barcos mientras ella permanece en el mismo lugar, sin posibilidad de huida, puesto "que le hacía bien hacerlo y que tendría que seguir yendo al puerto a mirar cómo se van los barcos, hacer algún saludo o simplemente mirar hasta cansarse los ojos, cuantas veces pudiera hacerlo"[1] (93). Y hasta esos muelles de Puerto Nuevo la acompañan los pasos del compañero para aliviar la pena que ella siente al revivir un sueño frustrado, "porque (Montes) terminó por convencerse de que tiene el deber de acompañarla, que así paga en cuotas la deuda que tiene con ella" (93). El narrador sabe e imagina esa condena de Sísifo –movimiento reiterado e infructuoso, castigo inútil– a la que él también ha contribuido por ser juez y verdugo del error cometido por Montes, porque así "está pagando (Montes) la deuda que tiene conmigo" (93). De este modo, el fracasado Montes salda la deuda moral con la mujer y la deuda económica de su estafa al narrador.
Por el informador casi omnisciente sabemos que Montes y Kirsten obsesivamente se acercan al muelle para observar la partida de los barcos. Esta situación inicial es semejante en la secuencia con la que se cierra el relato, estructura cíclica como el mismo trayecto que repetidamente camina la pareja en un ritual de redención y nostalgia, de una ida y vuelta sin final. Este suceso aparentemente sin importancia es el que genera el interés de la narración. ¿Por qué esta pareja se dirige al muelle para observar el flujo y reflujo de los buques? ¿Qué extraño poder los empuja a reincidir en un acto repetitivo y obseso?
Comienza la fábula con la compasión que el narrador siente por esos dos personajes encerrados en su propio abatimiento y castigo: esa andadura absurda para mirar desde los muelles la largada de los buques. Esta tarea, ineficaz y desesperante, se vuelve circular y reiterada gracias al artificio de repetidos inicios de la misma historia para señalar un movimiento sin movimiento. El primer inicio es la evocación compasiva del narrador por la pareja y su premonición de lo que estarán haciendo: "Menos mal que la tarde se ha hecho menos fría" (85). El segundo inicio empieza: "Conocí la historia, sin entenderla bien" (86). Poco más tarde el narrador declara: "Creo que me contó la historia" (87). Y luego: "Empezó junto con el invierno" (87). Nuevamente: "Así fue como empezó a tragarse jugadas" (91). Finalmente: "La otra parte de la historia empezó cuando ella se acostumbró" (92). Como en el "Infierno" de Dante, se baja al horror con movimientos circulares, envolventes, hasta adentrarse para siempre en ese lugar sin posibilidad de escapatoria. Esta reiteración con la que se marca sucesivamente el inicio de los hechos narrados nos anima a pensar en que una conciencia estigmatizada por una culpa suele concentrarse en un punto, pues la conciencia de culpabilidad evoca el acto maligno del que ha sido testigo todo el yo individualizado y dolido. Así como en el amor toda la conciencia del amante gravita sobre el objeto amoroso, de parecida manera en la culpa la conciencia girará en torno a la angustia provocada por el mal y alrededor de la acción malvada. Desde un presente interminable, se examina ese pasado mediante el remordimiento y se proyecta a un futuro para obtener una posible regeneración. Por ello, para que la conciencia no se concentre en observar el pasado y en buscar una posible futura salida de expiación, la persona puede recurrir al olvido de ese acto, o a estados orgiásticos y a otras evasiones que adquieren la calidad de rituales y manías, capaces de atenuar la conciencia infeliz y, tal vez, desterrar la culpa.
El tiempo sin decurso, anclado en la monotonía del presente, y el espacio clausurado sugerirán una cárcel donde Montes y su compañera Kirsten están encerrados sin posibilidad de escapatoria. Purgan así una pena, los dos son cómplices de ella, y el narrador es el verdugo satisfecho que conoce, intuye e imagina, ese castigo al que los tiene sometidos. Con estos pocos elementos –piénsese en la economía del relato como uno de los grandes aciertos del escritor uruguayo– rehace el tema de la incomunicación, de una libertad siempre amenazada por la trasgresión, de una falta que debe ser pagada, y del inútil esfuerzo por cancelar cualquier culpa. La expiación no existe una vez cometido el delito, tampoco el perdón, y ése es el infierno de la pareja: revivir lo vivido, donde deseo e insatisfacción juegan una suerte de inmortal y repetido sacrificio sin sentido y sin alcanzar jamás la remisión de su culpa. Transgredir la ley significa quedarse sin futuro, la conciencia se encarga de ello, de tal manera que la pareja permanecerá atada a un deseo insatisfecho que los condena, y a una reparación que jamás termina. Así, el tiempo sin decurso, detenido en el instante, es un eterno penar porque la conciencia congela el fluir físico de la existencia y se detiene en un tiempo sicológico sin movimiento.
El narrador en primera persona conoce la historia porque el mismo Montes la confesó, igualmente imagina y sospecha las entretelas de la relación entre el hombre y la mujer. Comienza el relato con una declaración de piedad por sus personajes, seres opuestos en sus rasgos, traza y nacionalidad. Kirsten es "corpulenta, sin tacos, un sombrero aplastado en su pelo amarillo" (85); "él, Montes, bajo, aburrido y nervioso, espiando la cara de la mujer, aprendiendo sin saberlo nombres de barcos" (85). El informador imagina a la pareja en el muelle, en un presente que hace tiempo atiende la nostalgia, mientras el hombre acompaña a la mujer en silencio sepulcral y aprende el nombre de los barcos. Pero nominar el mundo no es poseerlo, es solamente otra encrucijada y acertijo. Los barcos representan la posibilidad de la huida, pero truncada porque nunca llevan a la que debe viajar, la caminante estática. Se puede cancelar la culpa, pero no es posible olvidarla, por ello "el pobre diablo (Montes) se va metiendo en la noche del brazo de la desgracia" (96).
Los motivos de la acción siguen una secuencia lógica que pasa por la labilidad (libertad humana para quebrantar el orden), deseo (de Kirsten por viajar a su pueblo natal en una ceremonia que busca la purificación), piedad (de Montes por satisfacer el deseo de la mujer), trasgresión (de Montes al apostar con dinero ajeno), conciencia de culpa y expiación (pago de la deuda y conciencia de fracaso al reiterar el incumplimiento del deseo de la mujer). El deseo de Kirsten de viajar a su tierra natal donde están las raíces, la infancia, la inocencia y los ensueños, se produce en el invierno, en un frío que, al calor del fuego hogareño, le trae el recuerdo de su tierra. Después se dedica a llenar la casa con fotos de Dinamarca y, finalmente, empiezan a llegar cartas del lugar remoto. A partir de entonces, Kirsten hablará al compañero de sus recuerdos acerca de Esbjerg. Estas evocaciones afectan a Montes hasta sentir piedad: "Eso que no entendía lo ablandaba, lo llenaba de lástima por la mujer –más pesada que él, más fuerte–, y quería protegerla como a una nena perdida" (89). Y también: "Desde aquella noche empezó a sentir una piedad que crecía y crecía, como si ella estuviese enferma, cada día más grave, sin posibilidad de curarse" (89).
Desde el momento en que la tristeza telúrica (la madre tierra) de Kirsten se evidencia, Montes comienza a pensar en hacer algo grande "que lo ayudaría a vivir y serviría para consolarlo durante años" (89). Este buen deseo de comprar el pasaje para Kirsten, pensando en una redención de ella y de él, lo empuja a arriesgarse en una jugada, pero pierde. El narrador se entera y lo condena a trabajar para él hasta que salde la deuda. Así Montes fracasa en su deseo de ayudar a la mujer, por ello se sentirá obligado a pagar la doble deuda: acompañar a la mujer en el absurdo recorrido hasta el puerto para mirar la partida de los barcos mientras ella se ata al sueño irrealizable, y saldar la deuda económica contraída con el narrador.
La mujer es la provocadora, pero no por su sensualidad, sino por su deseo de volver a los orígenes, al lugar ideal, a la inocencia, a la virginidad donde se cumple ese deseo de ser entera, pura y sin pérdida. La andanza repetida simboliza la creencia de que en el origen, en la identidad primera, se halla el verdadero significado de la existencia. Montes, tentado por esta aspiración de la mujer, desea congraciarse consigo mismo, siente piedad por ella y se obceca en pagar el pasaje y dejarla partir para que ella recupere su inocencia (primera identidad del ser), mientras él espera y se consuela con el sueño de haber contribuido en la realización del deseo de ella. Montes pensaba redimirse a través de la redención de la mujer, pero el deseo bondadoso se truncará al utilizar el medio equivocado de la estafa.
Kirsten crea un mundo imaginario, choque entre poder ser y ser, entre lo que es y lo que fue. El mundo es conciencia solitaria del individuo, que no puede confundirse con el mundo físico que es apariencia y frustración. Por ello, el aislamiento y la impotencia de los personajes donde apariencia y realidad se enfrentan sin solución. Introducirse en la vida de otro es hacer daño porque la conciencia intenta salir de sí misma para invadir la conciencia del otro sujeto. Las posibles elecciones anticipadas por Montes se destrozan al chocar contra una realidad que no permite salidas, tampoco entradas, ya que cada personaje está clausurado por su propia conciencia, y el mundo no ofrece alternativas como tampoco las ofrecen unos prójimos que no existen, o que si existen, son otro obstáculo. Desarmado el mundo de las posibilidades, cada individuo se refugia en el fracaso y la desesperanza: la cruda realidad de la existencia.
En Onetti los personajes de sus relatos siempre están encerrados en su propio abatimiento, es más apenas pueden escapar de esa cárcel que crea la conciencia. En realidad nadie puede salir de su conciencia, y mucho menos cuando el recurso de la comunicación es un imposible. Este matiz del encierro incomunicable de la persona, aparece con claridad en la obra La muerte y la niña (1973). Cuando el abúlico doctor Díaz Grey se enfrenta en el consultorio a un cliente, medita en este problema del hombre encarcelado en su propia conciencia: "Es sincero, no puede decir que deseó la mujer del prójimo porque estaría mintiendo. Su único prójimo es él mismo"[2]. Dos ideas llaman la atención. La primera es la deuda de Onetti con la conciencia judeocristiana (culpa y expiación), y luego la idea fija de que los prójimos no existen, son una molestia de la conciencia. Lo único real es la conciencia de cada individuo encerrado en su propia soledad y temores. Con estas dos premisas y siguiendo el mito adámico como guía de nuestra hermenéutica, pienso que se esclarece el sentido de "Esbjerg, en la costa".
La atmósfera urbana, que es el lugar donde la pareja vive su propia monotonía, recuerda el destierro de los humanos una vez que han sido lanzados del paraíso. Como un dios vengativo y a la vez piadoso, el narrador sabe y observa los movimientos de Kirsten y Montes. Les ha concedido la libertad que significa también la posibilidad de obrar bien o mal. Lo lábil es esa inclinación al mal, sin la cual no existiría la libertad. Una obligación al bien sin la posibilidad de transgredir el orden sería un puro determinismo y estaríamos condenados a hacer el bien y, por consiguiente, no existiría responsabilidad moral. Lo lábil es "que el hombre lleva marcada constitucionalmente la posibilidad del mal moral"[3]. Solamente esta posibilidad de caer mediante el ejercicio de la voluntad vuelve a la persona un ser con responsabilidad moral de sus actos. Es en la labilidad donde el hombre ejerce su condición de ser libre. Sin la tendencia a caer en el mal, solamente existiría el bien. El humano condenado al bien estaría exento de culpa y también de libertad porque todo su obrar se realizaría en el único ejercicio del bien. Un determinismo en el bien eliminaría la responsabilidad moral y la lucha de contrarios de la dialéctica bien/mal. La labilidad es el permiso de dios para actuar mal, pues sin esa tendencia a caer no habría caída. La tentación es la mujer, válida más por lo que aporta como desesperación de un tú inalcanzable, que por su contribución como sexo alcanzable y resuelto. Sin embargo, "no hay otros hombres" ni en los cuentos que ella cuenta, ni en sus escapadas hacia el puerto, en ella existe la búsqueda de una identidad en la purificación, en su regreso a la inocencia. La tentación en el hombre es la mujer; en la mujer, la tentación es volver a su estado primigenio de pureza. Este retorno al origen sustenta la creencia de que solamente la imagen primigenia de una identidad es válida y tiene sentido, de ello se deriva la obsesión de Kirsten por volver a su infancia y al estado primordial de virginidad.
El dios narrador del cuento es un recaudador de deudas, y las cobra en efectivo y a través de su presencia física y virtual. Este dios concede la libertad, pero condicionada a la realización del bien, lo cual significa en el fondo que la libertad es solamente un engaño, pues la persona está moralmente obligada a obrar bien. El dios vengativo humilla a Montes y le manifiesta "que él (Montes) era un pobre hombre, un sucio amigo, un canalla y un ladrón" (86). Este saber queda en la conciencia de Montes y en la memoria de este dios omnisciente. Pero además Montes lo deberá reconocer "delante de cualquiera si alguna vez yo tenía el capricho de ordenarle hacerlo" (86). Este dios omnisciente (la mirada del Dios juez) y acusador conoce la maldad de Montes, y éste en su conciencia sabe y reconoce que el dios narrador está enterado de ello y que puede sacarlo a relucir ante los demás (confesión en el juicio final). La piedad del narrador es una compasión del padre vengativo, que con su sola presencia le recuerda su condición de canalla y además le cobra por el robo, es decir, que ni olvida ni perdona. La autoconciencia, ese saber que lo sabemos, se encarga de recordar la culpa, y a la vez funciona en la búsqueda de una expiación: pagar la deuda, pero desde la primera mancha, cualquier limpieza es un imposible.
En esta interpretación adámica, Esbjerg es el Edén, la inocencia de la infancia, el paraíso perdido y el lugar de la purificación. Al intentar el regreso al paraíso, ambos pierden. El hombre es reo de la mujer; la mujer es prisionera de su sueño de volver a la infancia idílica, al origen y a la virginidad. Kirsten representa a la mujer que tienta con un regreso al origen mítico, origen que es calificado por la mujer como el lugar sin ladrones, con pájaros cantores, con una primavera radiante y árboles viejos de olores inconfundibles, o sea, el paraíso. La imposibilidad de volver al origen genera un miedo a lo impuro que se amortigua mediante un ritual de purificación que consiste en una callada caminata hacia el lugar que promete el escape: el muelle, lugar donde se inicia el regreso a esa primera identidad sin mancha ni angustia de culpa. El rito purificatorio intenta borrar el mal, sin embargo, solamente añade el recuerdo de la culpa y la autoconciencia de una imposible redención.
Si Kirsten es Eva, y Montes, Adán, el narrador es el dios vengativo que arroja del paraíso a la pareja. Pareja errante, insatisfecha, recurrente en sus mismos pasos, tristes, infelices e incomunicados. Deben pagar la culpa por haber roto las reglas, la confianza del jefe (dios), y pagar su orfandad. La mujer es el motivo, la causante de esa preocupación de Montes por conseguir la felicidad de ella, obteniendo la ruina de ambos. Un fin bueno, poder embarcar a Kirsten para que vuelva a su tierra y recupere la inocencia perdida, produce un drama reiterado en ese ir y venir hacia el muelle, lugar de llegada y salida a ninguna parte, ellos condenados a repetir irremediablemente la nostalgia por el paraíso perdido y la culpa por haber cometido la falta. No hay redención, solamente el repetirse de un deseo insatisfecho, ella en él, y él en ella. Con diferentes y contrapuestos aspectos, son una unidad indisoluble de la misma soledad que ni el amor ni el desamor pueden desterrar del alma, porque Esbjerg está en la costa y no existe un barco que los conduzca a ese origen.
Y ahí la paradoja: están más solos permaneciendo juntos, que solos cuando viven separados, porque si dios concede una compañera a Adán para que no esté solo, esa misma compañera será la que introduzca la culpa del mal en el mundo, generando otra soledad: la de la conciencia culpable al caer seducido por la mujer. Por ello, como una virgen dolorosa y una Eva afligida, Kirsten siempre tiene en el rostro las señales del dolor causado y de la infelicidad: "con su cara de lluvia", "cara de alguien que se quedó dormido y no cerró los ojos bajo la lluvia" (85), "triste y fría como si le lloviese en el sueño y hubiese olvidado cerrar los ojos" (86).
El muelle es, también paradójicamente, la salida y la frontera para alcanzar el paraíso. Montes no puede escapar a la soledad, tampoco Kirsten, ni el mismo narrador, engolosinado en compadecer a los culpables y en manejar, como una divina providencia, los hilos del drama, sin solidarizarse y sin ayudar a la pareja. Por ello están de acuerdo "sin saberlo, en la desesperanza y en la sensación de que cada uno está solo, que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar" (93).
Las oposiciones deseo/culpa, culpa/expiación son permanentes. El deseo no es siempre sexual o sensual sino que toma variados matices en la obra de Onetti. Unas veces es el deseo de comunicación que implica retener a la otra persona con la que intentamos la comunicación, en otros es la simple compañía con un incomunicable para evitar la soledad, y en otros casos es la propia insatisfacción provocada por unas causas que no pueden ser controladas. La mujer es tentada por la inocencia, Montes por el deseo de cumplir el sueño de la compañera, el narrador por la deuda que debe ser pagada. No hay arrepentimiento ni perdón. La culpa es haber buscado un consuelo para los tres y no obtenerlo.
Por Kirsten, como en la Eva del judeocristianismo, entra el pecado (mal) en el mundo por su tentación y por su seducción para que el hombre actúe contra el dios narrador. Montes, como Adán, es el que se deja seducir por los sueños de la mujer Kirsten. El resultado de esa combinación es esa infelicidad e insatisfacción, esa condena que revive cada mortal en su paseo por el muelle, movimientos repetidos en un sinsentido de la vida condenada a la soledumbre radical de la persona, condición trágica con que se purga el don de la libertad humana.
Bibliografia complementaria
Benedetti, Mario, Juan Carlos Onetti y la aventura del hombre, www.libreriahispana.com/onetti/
Deredita, John, "El doble en dos cuentos de Onetti", en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Madrid, Castalia, 1980, pp. 150-164.
Marco, Joaquín, "Lectura de las narraciones de Juan Carlos Onetti: algunos recursos", en Tan triste como ella y otros cuentos, 2ª. ed., Barcelona, Lumen, 1979, pp. 9-22.
Rodríguez Monegal, Emir, Juan Carlos Onetti: Tiempo de abrazar y los cuentos de 1933 a 1950, www.borris-mayer.net/onetti/
Verani, Hugo J., "Juan Carlos Onetti", en Narrativa y crítica de nuestra América, Madrid, Castalia, 1978, pp. 161-197.
Notas
[1] Juan Carlos Onetti, "Esbjerg, en la costa", en Tan triste como ella y otros cuentos, 2ª. Ed., Barcelona, Lumen, 1979, pp. 85-93. Los números entre los paréntesis de las citas del cuento analizado corresponden a las páginas de esta edición. He destacado con negritas la reiteración de esa acción (hacer) que marca la obsesiva compulsión de Kirsten.
[2] Juan Carlos Onetti, La muerte y la niña, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1973, p. 10.
[3] Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, Madrid, Taurus, 1969, p. 210
