Onetti. Juan Carlos Onetti.

Gustavo San Román

Fondo

“El infierno” fue publicado por primera vez a principios de 1957, en un interesante número especial de la revista argentina Ficción, dedicado a Uruguay ; allí cohabita con otras doce colaboraciones originales de escritores uruguayos y treinta trabajos críticos de autores argentinos. Esta primera edición es útil para corregir algunos errores que aparecen en otras versiones del cuento, incluida la más reciente. En particular, está el error de decir que la foto que le llegó a su suegra era la “cuarta [...] no dirigida a él” cuando en realidad se trata de la segunda de éstas (la anterior fue la enviada a Lanza), y la octava del total de nueve que son enviadas por Gracia. Inspirado en una historia verídica a la que volveremos, el relato describe la relación entre Risso, un viudo de 40 años, y Gracia César, actriz de 20, con quien se casa y a quien incita a creer que su amor es tan intenso y verdadero que puede sobrevivir toda prueba, incluida la infidelidad. Gracia se toma en serio este contrato y durante una de sus giras por provincias tiene una pasajera experiencia sexual con un espectador que le inspira lástima. Al volver a casa le cuenta esta aventura a Risso, quien inesperadamente reacciona pidiendo la separación y el divorcio. Gracia vuelve a sus giras y comienza a enviar fotos en las que aparece ella en situaciones sexuales con distintos hombres. La última de estas fotos llega al colegio de la hija de Risso (de su primer matrimonio), lo que lo lleva al suicidio.

Se trata del cuento de Onetti quizás más valorado por la crítica, sobre todo en Uruguay : “Para sus mejores críticos, ‘El infierno tan temido’ [...] es la obra maestra de Onetti en el género”, dice el Diccionario de Literatura Uruguaya. Dos reseñas del libro a poco de su aparición confirman esta evaluación : Ruben Cotelo, desde El País, lo considera “una de sus obras maestras y [lo dice dos veces] uno de los mejores cuentos que se han producido en el Uruguay”, y Lucien Mercier, en Marcha, opina que es “el más perfecto (yo no vacilaré en hablar de obra maestra, y creo que muchos comparten esta opinión)”. Las razones para estas apreciaciones resultan un tanto abstractas. Para Cotelo, la anécdota real, que “hablaba posiblemente de una venganza atroz y malvada, de una persecución sólo imaginable en un cerebro enfermo y enajenado” tomó, gracias al arte de Onetti, “un aspecto inesperado y tal vez verdadero : una tortuosa y desesperada manifestación de amor” (p. 79). Por su parte y desde una perspectiva existencialista, para Mercier el relato representa “la evocación de una zona oscura y horrible del ser”, y “lo que se propone al lector [es] la búsqueda de una interpretación posible (aunque necesariamente incompleta) de las conductas de un ser” (p. 19). El cuento demuestra, en esta lectura, que “El infierno, no siempre ‘son los demás’, sino que puede ser, tal como para Risso, la evidencia de que, inexplicablemente, estuvimos equivocados” (pp. 20-21). La apreciación de Prego Gadea es consistente con estas dos lecturas, pues por un lado (y de acuerdo con Cotelo) propone la doble interpretación del cuento “como la historia de una venganza o como una sórdida, como una aberrante historia de amor” ; por otro lado (y según la posición existencialista de Mercier) Risso “parece expiar no una culpa concreta (la de haber abandonado a su mujer, la de haberse negado a comprender su inexpresable prueba de amor) sino otra mucho más antigua y difusa : la del género humano todo” (pp. 143-44). Ambigüedad del mensaje principal del cuento (venganza o amor), entonces, e indeterminada exploración del dolor y las limitaciones del ser humano. En lo que sigue se intenta sugerir una lectura algo menos abstracta.

La anécdota

Onetti ha explicado en entrevistas que el origen del cuento fue una anécdota de la vida real. La fuente de la información fue su amigo Luis Batlle Berres (1897-1964), Presidente del Uruguay en el período 1947-51 y luego integrante del segundo Consejo Nacional del gobierno colegiado en 1955-58, habiendo sido el candidato que obtuvo la mayoría de los votos, como líder de la lista 15, en las elecciones de noviembre de 1954. Más tarde, en 1961, Onetti le dedicaría su novela El astillero. Batlle le contó la historia de una pareja de jóvenes que trabajaban en su radio, haciendo radioteatro. Así lo explica Onetti en dos entrevistas hechas en Madrid que, comparadas, ayudan a iluminar aspectos del cuento. La primera entrevista, con Joaquín Soler Serrano, tuvo lugar hacia el principio del definitivo exilio español del autor, aunque solo ha sido editada en video recientemente.

Era una pareja de dos chicos que trabajaban en la radio y se habían hecho ese juramento de amor, que nada nada puede interferir, pase lo que pase. Bueno, cuando ella violó el juramento de amor, el individuo rompió con ella. Entonces, por despecho – y eso ha sucedido – , ella comenzó a mandarle cartas donde había una fotografía de ella. Y fotos obscenas todas, para martirizarlo. Ahora yo recuerdo que me habían dicho que yo no era lo suficientemente puro como para escribir esa historia. Me había hecho esa advertencia quien me contó la anécdota. Me puse a escribirla y varias veces noté que fracasaba... hasta que un día [una amiga]alemana, que puede estar por ahí escuchando, me dijo : —¿por qué no lo escribes como una novela de amor? Porque si ella le sigue mandando las fotos, es porque sigue enamorada del individuo. Aunque quiera destruirlo. Porque si no, se olvidaría totalmente de él—. Entonces fue así escrito, como novela de amor. Los hechos son todos verídicos.

La segunda entrevista fue hecha por otro español, Ramón Chao, pero esta vez para la televisión francesa. El entrevistador es más competente que el anterior, y la entrevista en mayor profundidad ; además, Onetti aparece más tranquilo y relajado (en la conversación con Soler Serrano confiesa que se sentía muy nervioso) ; aunque hay versión en libro, allí las palabras de Onetti aparecen mezcladas sin aviso con trozos del cuento. Como contiene ciertos aspectos de interés, aquí va, recortada, la transcripción directa del video :

Si, fue un hecho real. Fueron dos chicos muy jóvenes, un matrimonio que trabajaban en la radio y se habían hecho el juramento de que amándose, mientras persisitiera el amor, que no había forma de serle infiel al amor, aunque se llegara a la infidelidad física. Y un día, ella hacía giras por provincias [...], y parece que tuvo una aventura, absolutamente convencida de que no implicaba, no tenía nada que ver, con el amor, con la forma del amor que se habían jurado, prometido. Y al volver, se lo contó a él, y la reacción de él fue la del macho ofendido. Y después ella se dedicó, exactamente, a mandar fotografías obscenas, lo que indica que ella seguía enamorada de él, porque si no no se tomaría el trabajo. De varios lugares donde viajaba, conseguía hacer fotos obscenas donde se viera bien la cara de ella.

Como se ve, en esta segunda versión el papel de la mujer es más positivo : se insiste en la inocencia de la aventura original, pues Gracia está “absolutamente convencida de que no implicaba, no tenía nada que ver, con el amor, con la forma del amor que se habían jurado, prometido.” No hay, además, evaluación negativa de los envíos de fotos : no se dice, como antes, que “violó el juramento de amor”, ni que mandó las fotos “por despecho” y “para martirizarlo” ; por el contrario, se insiste (como antes) en que lo hizo por amor : “lo que indica que ella seguía enamorada de él.” Además, se habla negativamente de la reacción del hombre, que fue “la del macho ofendido”. Estos elementos, unidos a la reiterada intervención de “la amiga alemana” (que, como queda dicho, se incluye en la versión en libro de la entrevista de Chao), implican una parcialidad por la perspectiva de Gracia en la interpretación que hace Onetti de los hechos de la realidad. El contraste mencionado entre las circunstancias de las dos entrevistas le darían primacía a esta segunda versión de los hechos.

La perspectiva favorable a Gracia sería confirmada por un dato anecdótico de su interpretación en Montevideo en la época y hasta hoy, a saber, que la autoría del soneto que contiene el verso “el infierno tan temido”, y que se conoce por el título de “Soneto a Cristo Crucificado”, es de una mujer. Así lo sugirieron en 2001 en conversación o correspondencia tres críticos uruguayos, Ruben Cotelo, Ana Inés Larre Borges y Wilfredo Penco, quienes pensaban que la autora era Sor Juana Inés de la Cruz o Santa Teresa de Ávila. Esta percepción sería confirmada por un comentario parentético en un artículo de Sylvia Lago, donde se menciona la “autora de los famosos versos que dan lugar al título del cuento”. En realidad, el autor del soneto en cuestión – cuyo primer cuarteto dice así : “No me mueve, mi Dios, para quererte / el cielo que me tienes prometido ; / ni me mueve el infierno tan temido / para dejar por eso de ofenderte” – no ha sido identificado, aunque ha sido atribuido a varios poetas, incluidos, además de las mujeres nombradas, Fray Miguel de Guevara y San Juan de la Cruz.

La parcialidad a favor de la perspectiva de Gracia es fundamental para la interpretación que aquí se propone, y que es atenta también a las resonancias religiosas presentes en el cuento y que son inspiradas en primer lugar por el nombre de la protagonista femenina. Este aspecto de la obra de Onetti en general no ha sido estudiado en detalle por la crítica, aunque fue notado tempranamente por Ruben Cotelo, quien llamó a Onetti “el más grande escritor religioso que ha producido el Uruguay.” La cuestión de la religión en Onetti es compleja, y aunque resulta sensato sugerir que las abundantes referencias bíblicas en su obra – que incluyen además del título y el nombre de la protagonista femenina del cuento que nos ocupa, otras como Santa María, Angélica Inés, Marga y Lázaro – no deben ser tomadas literalmente sino más bien como motivos cargados de ambigüedad e ironía, es tentador también proponer que ellas denotan un fuerte interés existencial y moral. Como se nota en las entrevistas citadas, este último aspecto parece haber preocupado particularmente a Onetti al escribir “El infierno”, y haber sido central en la evaluación de la anécdota por parte de quien se la contó (“me habían dicho que yo no era lo suficientemente puro como para escribir esa historia. Me había hecho esa advertencia quien me contó la anécdota”). En su aspiración de expresar esa dimensión moral que exigía Batlle, Onetti compartiría lo que algunos historiadores llaman las “características de fuerte acento ético-humanista” del Presidente.

Dado por sentado entonces que no hay lugar en Onetti para una lectura simplísticamente religiosa, es también claro que el término “gracia” no puede haber sido elegido al azar y requiere por lo tanto ser considerado con detenimiento; sus connotaciones religiosas, aunque atemperadas por la seguramente también cuidada elección del apellido, su polo seglar “César”, sirven para corroborar esa dimensión moral que interesaría tanto a Batlle como a Onetti. Según los teólogos, el término “gracia” corresponde a dos vocablos en hebreo. El primero, hesed, se aplica a una relación entre iguales e involucra la noción de contrato o promesa ; el segundo, h?n, denota un vínculo entre un ser superior y uno inferior, y es el que se usa para el favor divino que reciben los hombres. Esta dualidad semántica del término es útil para el caso de Risso y Gracia, pues, en primer lugar, el protagonista masculino no cumple con lo dispuesto en su propia declaración en cuanto a la liberalidad y firmeza de la relación que lo une a Gracia, lo que sería una falta en cuanto a hesed ; en segundo lugar, Risso es más adelante tocado por una especie de gracia reveladora, o h?n, a partir de las fotos que recibe de su ex-compañera. Para comprender estos dos procesos es necesario examinar las expectativas que cada uno trae a la relación, y la manera en que cada uno es afectado por la aventura de Gracia con el primer hombre anónimo.

Las expectativas de cada uno

Para Risso la relación con Gracia representa una idealización del amor en la que se hace hincapié en la sexualidad : “Risso creyó que bastaba con seguir viviendo como siempre, pero dedicándole a ella, sin pensarlo, sin pensar casi en ella, la furia de su cuerpo, la enloquecida necesidad de absolutos que lo poseía durante las noches alargadas” (p. 215). Se trata de la usual búsqueda onettiana de hombre de cuarenta años estancado en la rutina de una vida sin pasiones, quien ve la salvación temporal en una “muchacha” que algún día se convertirá en mujer, ejemplo de quien también se incluye en el cuento, hacia el principio, en la persona de Sociales (“El pelo claro, teñido, las arrugas del cuello, la papada que caía redonda y puntiaguda como un pequeño vientre [...]. Todo va a ser más fácil si me convenzo de que también ella es una mujer”) (p. 214).
Para Gracia, en cambio, Risso era “un puente, una salida, un principio” (p. 215). Al conocerlo “se puso a creer en él, descubrió intensidades de la curiosidad, se dijo que sólo se vive de veras cuando cada día rinde su sorpresa” (p. 217). Vemos entonces que Gracia llega a la relación con entusiasmo y energía, tratando de impedir el decaimiento de Risso, denotado por el rasgo onettiano de la incipiente gordura : “el gran cuerpo indolente que él empezaba a dejar engordar” (p. 217). Además Gracia no veía, como Risso, a la dimensión sexual como un fin en sí mismo : “quería descansar y olvidarla, permitir que la lujuria descansara y olvidarla” (Ibidem, aunque falta la última frase – cf. n. 2). Gracia se mantiene fiel a esta posición : “Hacía planes y los cumplía, estaba segura de la infinitud del universo del amor, segura de que cada noche les ofrecería un asombro distinto y recién creado” (Ibidem). Esta actitud positiva frente al amor ha de continuar durante el envío de las fotos, lo que confirma las declaraciones de Onetti en entrevista : “[Gracia] había previsto también, o apenas deseado, con pocas, mal conocidas esperanzas, que él desenterrara de la evidente ofensa, de la indignidad asombrosa, un mensaje de amor” (p. 216).

La aventura

Gracia no hace más que tomar en serio, en su sentido de hesed, la declaración que Risso le hace dos veces en cuanto a la liberalidad y fortaleza del amor que los une, que puede tolerar cualquier eventualidad, incluida una relación sexual con terceros : “—Todo—insistía Risso—, absolutamente todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y queriéndonos. Todo ; ya sea que invente Dios o inventemos nosotros” (p. 217 y, usando casi las mismas palabras, p. 220). Desde su perspectiva, la interpretación es inequívoca:

En cuanto a ella, había creído que Risso daba un lema al amor común cuando susurraba [esa declaración]. Ya la frase no era un juicio, una opinión, no expresaba un deseo. Les era dictada o impuesta, era una comprobación, una verdad vieja. Nada de lo que ellos hicieran o pensaran podría debilitar la locura, el amor sin salida ni alteraciones. Todas las posibilidades humanas podían ser utilizadas y todo estaba condenado a servir de alimento. [...] Así que solo pensó en Risso, en ellos, cuando el hombre empezó a esperarla en la puerta del teatro, cuando la invitó y la condujo, cuando ella misma se fue quitando la ropa. (pp. 220-21)

La aventura, para Gracia, tenía como fin agregar algo a la relación con Risso : “el suceso no estaba separado de ellos y a la vez nada tenía que ver con ellos ; porque ella había actuado como un animal curioso y lúcido, con cierta lástima por el hombre, con cierto desdén por la pobreza de lo que estaba agregando a su amor por Risso” (p. 221). Durante la aventura había pensado en él : “la alegría de revivir aquella peculiar intensidad de amor que había sentido por Risso en El Rosario, junto a un hombre de rostro olvidado, junto a nadie, junto a Risso”, y cuando lo cuenta, lo hace “con el orgullo y la ternura de haber inventado, simplemente, una nueva caricia” (Ibidem).

El acto sexual con el hombre anónimo es por tanto contribución al amor que la une a Risso. Pero este no lo entendió así, pues en realidad no creía en su propio dictamen, o no era lo suficientemente fuerte como para enfrentar sus consecuencias. La reacción de Risso al enterarse de la aventura de Gracia es ciertamente la del “macho ofendido” de la segunda entrevista de Onetti, y es un fallo de hesed de su parte. Más precisamente, su intención es herirla y humillarla al pedirle que repita lo que hizo con el hombre, mientras él la observa : “la hizo desnudar y le pidió que repitiera la historia, ahora de pie, moviéndose descalza sobre la alfombra y casi sin desplazarse, de frente y de perfil, dándole la espalda y balanceando el cuerpo mientras lo apoyaba en una pierna y otra.” Risso da estas instrucciones con la misma voz con que había emitido su credo de liberalismo sexual : “—Bueno ; ahora te vestís otra vez—dijo él, con la misma voz asombrada y ronca que había repetido que todo era posible, que todo sería para ellos” (Ibidem). Esto refuerza la conexión entre las fotos y esa declaración incumplida por Risso.

Todavía más : las instrucciones voyeurísticas de Risso representan el modelo y la prefiguración de las fotos que ha de enviarle Gracia luego de la separación, en una especie de compulsión para repetir, que demuestra lo herida que se sintió. Las fotos cumplen una doble función. Por un lado, y específicamente, son una manera de referirse a la relación entre ellos según su último encuentro : en la preparación de las fotos, Gracia calculaba “la intensidad con que la foto aludiría a su amor con Risso” (p. 219). Por otro lado, representan una crítica de la visión masculina del amor : “Llegó a permitir y ordenar que las caras adelgazadas por el deseo, estupidizadas por el viejo sueño masculino de la posesión, enfrentaran el agujero de la cámara”. Y por eso lo que envía son “las sátiras del amor” (Ibidem). Risso, desde la perspectiva de Gracia, no había comprendido su amor : “Si pensaba en Risso, evocaba [...] un comentario que la mezclaba a ella con todas las demás mujeres. Y sin comprender, demostrando a pesar de noches y frases que no había comprendido nunca” (Ibidem).

El proceso de comprensión por parte de Risso, su percepción de la gracia en el sentido de h?n, que le llega del ser superior que es Gracia, ocurrirá gradualmente, cuando comienza a entender que Gracia ha perdido su inocencia a causa de su mentira :

[Risso] había empezado a creer que la muchacha que le había escrito largas y exageradas cartas en las breves separaciones veraniegas del noviazgo era la misma que procuraba su desesperación y su aniquilamiento enviándole las fotografias. [...] Y, poco a poco, iba admitiendo que aquella era la misma mujer desnuda, un poco más gruesa, con cierto aire de aplomo y de haber sentado cabeza, que le hacía llegar fotografías desde Lima, Santiago, Buenos Aires. [...] por qué no aceptar que las fotografías [...] se originaban en el mismo amor, en la misma capacidad de nostalgia, en la misma congénita lealtad. (p. 223)

Risso es entonces responsable de la caída de Gracia, quien ahora ha dejado de ser espontánea e idealista en cuanto al amor, y al hacer y enviar las fotos se comporta en cambio de acuerdo a lo que él le exigió al enterarse de la aventura. Dos datos confirmatorios de este deterioro que acompaña la pérdida de la inocencia y la ilusión es el que Risso se refiera a la primera Gracia como “muchacha”, y a la actual como “mujer” ; el otro es que ella esté ahora “un poco más gruesa, con cierto aire de aplomo y de haber sentado cabeza”. Se parece ahora al Risso que Gracia había conocido al principio, y a quien ella había intentado salvar.
En estos momentos Risso se da cuenta de su error. “Volteado en su cama, Risso creyó que empezaba a comprender, que como una enfermedad, como un bienestar, la comprensión ocurría en él, liberada de la voluntad y de la inteligencia” (p. 225). Un proceso, como se ve, parecido al tradicional de la gracia divina, o h?n, que llega sin la intervención humana pues es patrimonio de Dios. El resultado de este proceso es también irracional, pero, como la gracia divina, lo lleva a un mundo de inocencia feliz : “Sintió después el movimiento de un aire nuevo, acaso respirado en la niñez, que iba llenando la habitación [...] para esperarlo y darle protección mañana y en los días siguientes”. Pronto reconoce que la responsable de su nuevo estado es Gracia : “Había resuelto averiguar la dirección de Gracia, llamarla o irse a vivir con ella” (Ibidem).

Los caballos

El proceso que hemos notado – la falta de honestidad, o hesed, de Risso ; la inocencia original de Gracia y su decaimiento final ; el reconocimiento, como por gracia divina o h?n, de su propia culpa en el derrumbe de la relación – queda ilustrado por las dos notas periodísticas que escribe Risso, y que aparecen significativamente al comienzo y al final del cuento. En la nota del principio, Risso escribe sobre un caballo llamado Play Boy, nombre que denotaría potencia y liberalidad sexual, pero Risso está insinuando que estas características fueron en realidad logradas artificialmente, quizás gracias al uso de drogas : “Cabe destacar que los señores comisarios nada vieron de sospechoso y ni siquiera de poco común en el triunfo consagratorio de Play Boy” (p. 213). Si tomamos a Play Boy como correlato de Risso, se trataría de un comentario sobre su propia artificial o deshonesta liberalidad sexual, y base de su falta de hesed.
Hacia hay el final se cita una segunda nota hípica de Risso, esta vez sobre una yegua, llamada Ribereña :

La gran noticia era la imposibilidad de que Ribereña corriera en San Isidro, porque estamos en condiciones de informar que el crédito del stud El Gorrión amaneció hoy manifestando dolencias en uno de los remos delanteros, evidenciando inflamación a la cuerda[,] lo que dice a las claras de la entidad del mal que lo aqueja. (p. 225)

Tenemos aquí un caso no de triunfo sino de derrota, o más bien de incapacidad física ; también hay un cambio en el sexo del animal, que ahora es hembra. El sexo de Ribereña invita la comparación con Gracia, y teniendo en cuenta la primera nota, que se concentraba en la falta de honestidad de Play Boy/Risso, la segunda apunta a la herida emocional de Gracia, que le impide funcionar normalmente.
El final del cuento lo proporciona Lanza, con un agresivo y misógino discurso en el que se refiere a Gracia como “yegua”. Pero su evaluación de los hechos es rechazada por Risso : “Nada. Él se había equivocado [...]. La culpa era de él”, expresa el desconcertado Lanza (p. 226). El lector sabe deducir que Risso se refiere a la declaración que ha hecho dos veces a Gracia y que no supo cumplir. El mensaje final del cuento parecería entonces confirmar una defensa de la perspectiva de Gracia, dándole clara primacía sobre la de Risso. Gracia no ha podido sobrevivir la falta de ilusión que implicó su rechazo por Risso, en un proceso que recuerda la relación entre Larsen y el astillero. Pero en el caso de Gracia jugó un papel fundamental la inabilidad de Risso de ser fiel (hesed) a su declaración : un hombre demasiado típico, demasiado atado a la conducta y los valores de su época.

El infierno tan temido en este cuento no es, entonces, necesariamente el de la infidelidad, que quizás esté detrás de la fascinación que ha causado entre algunos lectores (sobre todo masculinos), sino el colapso de la ilusión del amor que buscaban, a su manera, ambos protagonistas. Y entre los dos, parecería que fuera la posición de Gracia más que la de Risso con la que simpatiza Onetti. Una consecuencia interesante de esta lectura es que hace temblequear la tantas veces mentada misoginia de Onetti; en este caso por lo menos – y es seguro que se pueden encontrar otros ejemplos compatibles en su obra – la postura de Onetti no es inconsistente con el rótulo de feminista.

Fuente:
Juan Carlos Onetti: Nuevas lecturas críticas, Río de la Plata, 25 (2003)