Onetti. Juan Carlos Onetti.

Hugo J. Verani

Es necesario esperar hasta la década del sesenta para que, con la revaloración de toda la narrativa hispanoamericana ante el éxito editorial de novelistas más jóvenes, comience a discutirse internacionalmente la obra de Juan Carlos Onetti con mayor asiduidad en considerable profusión de estudios, entrevistas y tesis universitarias. La contribución de Onetti a la novela hlspanoamericana ha atraído la atención de novelistas y críticos quienes ahora se apresuran a destacar su importancia como pionero de la ya no tan nueva "nueva novela" hispanoamericana. Mario Vargas Llosa, en difundido ensayo, fija el nacimiento de la novela contemporánea en 1939, cuando apareció El Pozo. (1) El mismo novelista peruano en el discurso de aceptación del Premio Gallegos en 1967 por su notable Casa verde estima que Onetti, "a quien América Latina no ha dado aún el reconocimiento que merece", hubiera debido recibir ese premio; (2) Gabriel García Márquez también considera a Onetti como el antecedente fundamental de la novelística actual. (3) Carlos Fuentes califica sus obras de "piedras de fundación de nuestra modernidad enajenada".(4) En Alemania Leo Pollman destaca El pozo como la primera novela existencialista que unifica fondo y forma; (5) y la profesora Zunilda Gertel analiza la misma obra para "mostrar las raíces de la nueva novela".(6)
Es indudable que esta más frecuente apreciación crítica se fundamenta en la mayor difusión de su obra; se reeditan sus novelas, se traducen a cinco idiomas y se publican fuera del Río de la Plata, su área de circulación hasta entonces. Recientes recopilaciones recogen novelas y cuentos que habían permanecido dispersos en una variedad de editoriales rioplatenses: se publicaron sus Novelas cortas completas, así como dos ediciones de Cuentos completos, una en Buenos Aires y otra en Caracas. (7) La difusión de su obra a nivel continental ha sido acrecentada aún más con la publicación, en 1970, de la hermosa edición mexicana de Aguilar de sus Obras completas con un prólogo de Emir Rodríguez Monegal. Todas estas recopilaciones "completas", sin embargo, se limitan a reunir aquellas narraciones coleccionadas con anterioridad en libros, siendo la única excepción el cuento "Justo el treintaiuno" publicado originariamente en Marcha (28 de agosto 1964), nunca recogido antes de la publicación de los Cuentos completos. Es lamentable que no se incluyeran los cuentos que marcan la iniciación literaria de uno de los más brillantes renovadores de la ficción hispanoamericana y que ni siquiera se mencionara su existencia. Es más, la omisión no se limita a las publicaciones antes mencionadas; en los ya numerosos estudios dedicados a la obra de Onetti (con dos excepciones que se mencionarán a continuación), se considera repetidamente El pozo, de 1939, como la primera publicación de Onetti. Por existir tres cuentos anteriores a El pozo, conviene precisar la fecha de la incursión de Onetti en la literatura hispanoamericana, especialmente por haber sido considerado El pozo la primera manifestación contemporánea de la ficción hispanoamericana, la novela en la cual se funden las nuevas corrientes literarias del existencialismo y del superrealismo.(8)
En 1962, el profesor Guido Castillo transcribe palabras de Onetti que no han sido usufructuadas por los críticos de su obra ; Castillo nos indica la existencia de un cuento anterior a El Pozo. cuya fecha no conoce con exactitud: "Hacia 1930 interviene en un concurso para toda América del Sur, organizado por La Prensa, en el cual se premiaban con la publicación... los diez mejores cuentos. 'Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo' fue uno de esos diez".(9) Quizá la limitada circulación del artículo de Castillo impidió que ese dato se conociera mejor y que se mencionara en los ensayos posteriores sobre la obra de Onetti, hasta la publicación, en 1970, de Las trampas de Onetti [Montevideo, Alfa] de Fernando Aínsa. En este libro, el primero dedicado en su totalidad a la obra de Onetti, se repite casi textualmente y sin precisar lo dicho por Castillo: "Pero es en 1930, cuando ya tiene veintiún años, que habrá de recibir su primer gran bautizo literario en un concurso para toda América del Sur organizado por el diario La Prensa de Buenos Aires" (p. 174). Si bien "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo" es la primera expresión creadora de Juan Carlos Onetti, el concurso internacional de La Prensa se celebró en 1932; los diez cuentos seleccionados se publicaron en el suplemento dominical de dicho diario argentino en fecha muy apropiada para un "bautizo": el primero de enero de 1933. (10). Muy posteriormente, el 17 de marzo de 1950, se reproduce este cuento en el semanario uruguayo Marcha, aunque también dicha publicación ha pasado inadvertida para los críticos de la obra de Onetti.
Pero "Avenida de Mayo..." no constituye la única publicación de Onetti anterior a El pozo. Existen otros dos cuentos prácticamente inéditos por lo desconocidos: "El obstáculo" y "El posible Baldi", publicados en La Nación de Buenos Aires el 6 de octubre de 1935. y el 20 de septiembre de 1936, respectivamente. (11) La importancia de estos primeros cuentos de Onetti no es solamente histórica. Aunque estos relatos carezcan del rigor estructural, de la atmósfera sombría y asfixiante, de la expresión poética de sus mejores obras, es innegable que ya se hallan aquí, en germen, rasgos esenciales y definitivos del arte novelístico de Onetti: su preocupación por el ser humano, el fragmentarismo tempoespacial, el protagonista-creador que se inventa una personalidad y se identifica totalmente con ella, el juego como liberación, la oscilación entre la inocencia y la madurez, el lenguaje metafórico y la narración en tempo lento.(12)
Sobre El pozo se ha dicho que por primera vez en el Río de la Plata se da un relato en varios planos, alternando el orden tempoespacial de la realidad objetiva común, para trasuntar el mundo complejo y confuso de la vivencia interna, mezclando sensaciones, recuerdos, ideas, deseos, circunstancias presentes, sueños, en una simultaneidad de conciencia personal". (13) Lo significativo de estas palabras, además de ser acertadas en lo que respecta a El pozo, es que lo mismo podría haberse dicho sobre "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo", precedente no sólo de El pozo, sino de la obra posterior de Onetti, admirable primer ejemplo de innovación y contemporaneidad en la ficción hispanoamericana.
Todo el cuento gira en torno al proceso mental de un hombre, Víctor Suaid; pero estamos ya muy lejos del sicologismo y del naturalismo de la narrativa anterior: la ruptura y renovación es evidente. No se pretende racionalizar la experiencia del protagonista, no se analizan las motivaciones de sus actitudes, sino que, por el contrario, se recoge el fluir de su conciencia, los recuerdos, ensueños, deseos y pensamientos que se cruzan desordenadamente en su mente, mientras camina, solo y cansado, en la gran ciudad. En este cuento nos encontramos con uno de los procedimientos narrativos más utilizados en la literatura del siglo veinte: el monólogo interior indirecto. Si bien esta técnica existe con anterioridad en la narrativa hispanoamericana (por ejemplo en "El hombre muerto" de Horacio Quiroga) , conviene distinguir que en el uso anterior de este recurso prevalece la racionalización verbal y se carece, asimismo, del característico fluir mental caótico, de la discontinuidad y de la multiplicidad espacio-temporal que distingue a "Avenida de Mayo..." y a la narrativa de la corriente de la conciencia. Con el monólogo interior indirecto Onetti intenta reproducir los pensamientos caóticos del protagonista por medio de la libre asociación mental, controlada -como definiera Robert Humphrey- por la memoria, la imaginación y los sentidos.(14)
Detengámonos brevemente en algunos detalles significativos de "Avenida de Mayo...". La frase que inicia el cuento es de excepcional importancia, microcosmos de toda la obra de Onetti: "Cruzó la avenida, en la pausa del tráfico, y echó a andar por Florida. Le sacudió los hombros un estremecimiento de frío, y de inmediato la resolución de ser más fuerte que el aire viajero quitó las manos de los bolsillos, aumentó la curva del pecho y elevó la cabeza, en una búsqueda divina en el cielo monótono". Este es el comienzo y como en tantas obras posteriores de Onetti el lector entra de lleno y sin equívoco posible, en una atmósfera de soledad total: un hombre perdido entre el tráfico de la gran ciudad, estremecido de frío, se echa a andar en busca de algo indefinido, de un vínculo profundo -esa "búsqueda divina" tan onettiana- ante la indiferencia y el silencio cósmico. Este hombre comienza a deambular física y mentalmente, alternando la "realidad" exterior que lo rodea y los laberintos de su conciencia; asocia el frío que siente con el frío imaginado de Ushuaia, y después, mediante la simultaneidad de imágenes visuales y mentales, se desplaza del tráfico de Rivadavia a Alaska: "llevó dos luces del coche al desolado horizonte de Alaska". Pasa del recuerdo de un sueño: "Tres noches o tres meses atrás había soñado con la mujer que tenía rosas blancas en lugar de ojos" al ensueño: "El, Alejandro Iván, Gran Duque, marchaba entre los soldados, al lado de Nicolás II..."; se distrae en conjeturas, en las divergentes posibilidades de la descripción de una inventada carrera de automóviles y de las ametralladoras con las que se imagina él y al inglés destruyendo la realidad exterior: "Pero no lo consiguió y volvióse a contemplar Florida". Todo ese viaje mental, ese "intento de fuga", ese esfuerzo de alterar lo inevitable, desemboca en el miedo de tener que enfrentarse, "pequeño y solo", al mundo exterior [que] comenzaba a llegar hasta él". En el orden en que aparecen estas aventuras imaginadas existe una gradación, una consciente elaboración artística por parte de Onetti; el paso de una a otra obliga a Víctor Suaid a compenetrarse cada vez más con ellas y a hacer más activa su participación, como si inconscientemente se adhiriera a la ilusión que porta esa realidad imaginada.
Todos los ensueños de Suaid se evaporan pero tenemos un instante que ilumina significados más profundos, el recuerdo de María Eugenia, la primera "muchacha-mujer" de esa larga serie de heroínas onettianas que oscilan entre la inocencia y la caída, aspecto agudamente estudiado por Rubén Cotelo: (15) "Sólo una vez la había visto de blanco; hacía años. Tan bien disfrazada de colegiala que los dos puñetazos simultáneos que daban los senos en la tela, al chocar con la pureza de la gran moña, hacía de la niña una mujer madura, escéptica y cansada". El miedo y la angustia se asocian con este recuerdo, son atraídos a la mente de Suaid por esa imagen de la niña en su inevitable camino a la caída; la hermosa y desusada imagen con la que se visualiza el nacimiento de la mujer ("los dos puñetazos simultáneos") es violenta y ya sugiere una futura destrucción; hace bien palpable el contraste entre la inocencia infantil de la moña que pende del vestido y los dos puñetazos de la naturaleza que se perfilan a ambos lados de las cintas. María Eugenia es el único recuerdo que recurre en la mente del protagonista, como si su angustia se originara en su vinculación con ella, o quizás, en la pérdida de ese vínculo; único recuerdo que recurre mientras Suaid continúa, lento y calmo, con una enigmática sonrisa de agradecimiento en la cara, su camino predecible e inevitable. El cuento no culmina de la manera tradicional del género: carece de solución. Suaid desaparece de la escena y nada se resuelve, particularidad ya notada por Benedetti en varios cuentos posteriors de Onetti.(16)
"El obstáculo" es el más extenso y el menos logrado de los tres cuentos. En casi toda la obra de Onetti el protagonista se encuentra en una "situación límite", pero en "El obstáculo" Onetti dilata demasiado la acción y cae en descripciones excesivas que mitigan la tensa y angustiante situación sugerida en los primeros párrafos. El cuento narra un instante de indecisión en la vida de un negro después de diez años de encarcelamiento en una institución correccional, su miedo ante la enfermedad de otro hombre, su fascinación ante el "rito misterioso de la muerte", su sufrimiento interior, "aquella sorda angustia que se revolvía lenta en su pecho". Solamente en el momento de asumir una responsabilidad y elegir su propia vida (huye a Buenos Aires) se aquieta su alma, vencido el "obstáculo" de la indecisión y de la falta de fe en sí mismo.
Dos motivos unificadores de La vida breve y de El astillero configuran "El posible Baldi", cuento inconfundiblemente onettiano y de título altamente significativo: la invención, por parte del protagonista, de una personalidad imaginada y su identificación total con ella; y el juego, no intelectual como en Borges, sino como creación de una razón para vivir, para continuar la lucha. El Dr. Baldi, abogado, siente el impulso de olvidarse de su "lenta vida idiota", de mitigar su soledad, e inventa historias ante la crédula atención de una inocente alemana; crea su nueva vida, la personalidad de otro posible Baldi. Al igual que Víctor Suaid en "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo" Baldi se imagina hombre de acción, proyección en lo soñado que se convierte, tres años después, en constante de El pozo; de este recurso se sirven los tres protagonistas, Linacero en El pozo y antes Suaid y Baldi, para compensar la inseguridad, el temor, la indecisión.(17) La imaginación lleva a Baldi de la caza de negros en el Transvaal surafricano a la Legión Extranjera, de vivir de la prostitución al contrabando de cocaína. Baldi se autoconvence de la existencia de un nuevo Baldi, "le tomó gusto al juego" comenta el narrador, y termina el cuento compenetrado totalmente con su nueva personalidad inventada. La acepción es clara: el hombre debe buscar en forma consciente e intencionada la ilusión y adherirse a ella.(18) Baldi, como sus hermanos Brausen y Larsen muchos años después, comprende el significado de las palabras de Erdosain en Los siete locos: "Hay que inaugurar el imperio de la Mentira, de las magníficas mentiras"; (19) la vida consiste íntegramente de ilusiones personales, de pequeñas farsas que dan razón para vivir. Todos los personajes de Onetti viven participando de estas mentiras, del juego; todos son actores de un drama, un drama que no es real, sólo fingen hacer algo, pero lo que hacen no tiene importancia, son actos vacíos, parte de la farsa eterna, del juego patético que se convierte en parte vital de todos ellos. Y también en parte de todos nosotros: vivimos actuando, y si se quiere, fuera de nosotros mismos, engañándonos, buscando en ambos lados, en la realidad y en la fantasía, la justificación de nuestra existencia.
Y un último aspecto de renovación, aquel que le hace decir a García Márquez que Miguel Angel Asturias representa la "apoteosis de la mala poesía" y Onetti lo opuesto: (20) su lenguaje lírico, nunca decorativo o meramente sonoro sino revelador de la esencia de los personajes por medio de imágenes y metáforas que objetivan una realidad subjetiva, inaprehensible racionalmente. Como en Rulfo y en José María Arguedas las palabras sugieren otra dimensión no expresada. De esta singularidad de su estilo nace, en parte, la oscuridad y el hermetismo de Onetti: además de las metáforas, todas las impresiones fugaces, gestos y actitudes de los personajes arrastran significados ocultos que exigen un esfuerzo interpretativo por parte del lector. Los ejemplos abundan en su obra, pero destaquemos solamente uno, presente en estas primeras páginas: el uso del cuerpo humano como imagen, para calar, sin analizar, en la interioridad de los personajes. Una peculiar manera de caminar recurre en todas las novelas de Onetti y se asocia, principalmente, con las figuras de Osorio en Para esta noche, Jacob van Oppen en "Jacob y el otro" y de Larsen en El astillero: el balanceo. En estos tres lejanos cuentos vemos a Baldi "balanceando el cuerpo" y más adelante, balanceando la cara mientras miraba "plácido al cielo"; en el ensueño de Víctor Suaid "el emperador caminaba balanceándose"; y en "El obstáculo" Barreiro también aparece balanceándose. La recurrencia de esta palabra-clave no es casual; engarza en la visión onettiana de la realidad y sugiere el desasosiego de los héroes de Onetti, como si oscilaran, vacilantes, en un equilibrio inestable, ante una realidad resbaladiza e inquietante. Lo inquietante y la inseguridad del ambiente contemporáneo le fascina a Onetti, como también le fascina a Borges, de quien se ha dicho algo similar: "La representación del desequilibrio nos fascina porque allí nos descubrimos, o descubrimos lo precario de nuestra condición".(21) Pocas veces desliza Onetti frases que insinúen el sentido profundo infe rido de la lectura de los textos; se acerca en "Mascarada": "Su mismo estrecho cuerpo al balancearse mostraba, un incurable, un activo resentimiento con la vida".(22) En Para esta noche se sugiere más directamente que esta peculiaridad no es gratuita, y que obedece a un impulso interior de los personajes. Ossorio "sintió que le era imposible detener el balanceo de la cabeza"; (23) los hombros de una prostituta "habían empezado a oscilar sin que ella lo quisiera" (p. 40). El balanceo continuo de Ossorio atrae la atención de la niña que lo acompaña y el narrador comenta: "Imposible soportar nada si no dejaba pronto de pensar en por qué movía la cabeza, en la liberación de balancear la cabeza para olvidar todo a excepción de la espera en el patio" (p. 165). La realidad para Onetti es indecible y únicamente sugerirá ilusorias y siempre contradictorias interpretaciones de los motivos que incitan al hombre a querer olvidarse de todo, a la necesidad de seguir balanceándose.
Estas son, brevemente, las características salientes de estos olvidados tres primeros cuentos de Onetti, cuentos que abren un camino que Onetti recorrerá en forma ascendente a lo largo de su vida literaria. Futuros estudiosos de su obra y de la literatura hispanoamericana contemporánea deberán recurrir forzosamente a "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenada de Mayo", irrupción de una nueva manera de narrar en la América hispana, desconocida primera expresión creadora de Juan Carlos Onetti. (24)

Notas:
(1) Mario Vargas Llosa, "Primitives and Creators", The Times Literary Supplement, N° 3, 13 november 1968, p. 1287. (Traducción española en Marcha, 10 y 17 de enero de 1969).
(2) Mario Vargas Llosa, "La literatura es una orma de insurrección permanente", Revista Nacional de Cultura, N° 181, (1967), p. 102.
(3) Francisco Urondo, "La buena hora de García Márquez", Cuadernos hispanoamericanos, N° 232, (abril, 1969), p. 165.
(4) Carlos Fuentes, La nueva novela, México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 28.
(5) Leo Pollman, Der Neuer Roman in Frankreich und Lateinamerika, Stuttgart, W. Kohlhammer Verlag, 1968, p. 59.
(6) Zunilda Gertel, La novela hispanoamericana contemporánea, Buenos Aires, Editorial Columba, 1970, pp. 83-88.
(7) Cuentos completos, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967. Otro volúmen de Cuentos completos y las Novelas Cortas completas, Caracas, Monte Avila, 1968.
(8) Cedomil Goic en La novela chilena, Santiago, Editorial Universitaria, 1968, estima que el cambio de estructuras de la novela moderna a la contemporánea se evidencia con anterioridad: en 1935, con La última niebla de María Luisa Bombal. Véanse, pp. 144-162.
(9) Guido Castillo, "Ahora en Montevideo", El País, 28 de enero de 1962, p. 6.
(10) Otro uruguayo premiado fue Juan Mario Magananes. Los restantes fueron: el venezolano Antonio Arraiz, el peruano José Diez Canseco, y los argentinos: Luis Gudiño Kramer, Alberto Martelli Jáuregui, Francisco García Jiménez, Angel María Vargas, Enrique Fentanes y Elíseo G. Montaigne.
(11) Hay otros dos cuentos desconocidos, nunca recopilados, pero posteriores a El pozo: uno de ellos "Convalecencia" apareció en Marcha el 19 de febrero de 1940 con el seudónimo de H. C. Ramos; ganó el primer premio en el concurso literario organizado por el semanario uruguayo, del cual, en ese entonces, Onetti era secretario de redacción. (Debo esta información al crítico de Marcha, Jorge Ruffinelli). El otro cuento desconocido es "Regreso al sur", La Nación, 2a. sección, 28 de abril de 1946, p. 2.
(12) Y una curiosidad: sabido es que los nombres de varios personajes de Onetti se repiten en novelas y cuentos. Dos personajes de "Avenida de Mayo...", el inglés Owen y María Eugenia, reaparecen, respectivamente, en La vida breve y en "Justo el treintaiuno"; Nené de "El posible Baldi" reaparece en Tierra de Nadie.
(13) Alberto Zum Felde, Indice crítico de la literatura hispanoamericana. La narrativa, México, Guaranía, 1959, p. 463.
(14) Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, Berkley and Los Angeles, University of CaJifornia Press, 1965, p. 43. Humphrey diferencia el monólogo interior directo del indirecto, por la mayor coherencia y continuidad de éste, y por la presencia continua del autor a través de la tercera persona.
(15) Rubén Cotelo, "Muchacha y mujer", El País, 16 de febrero de 1964. Recogido, junto a otros cuatro artículos del mismo autor, en En torno a Juan Carlos Onetti, Montevideo, Fundación de Cultura Universitaria, 1970.
(16) Mario Benedetti, "Prólogo" a Un sueño realizado y otros cuentos, Montevideo, Número, 1951, p. 12.
(17) Angel Rama hace esta apreciación en su análisis de El pozo: "Origen de un novelista y de una generación literaria", en Juan C. Onetti, El pozo, Montevideo, Arca, 1965, p. 95.
(18) Hans Vaihinger, The Philosophy of 'As If', London, Kegan Paul, Trenck, Trubner and Co., Ltd., 1924, p. 342.
(19) Roberto Arlt, Los siete locos, Buenos Aires, Colección Claridad, 1930, p. 78.
(20) Francisco Urondo, op. cit., p. 165.
(21) Didier T. Jaén, "Lo inquietante en el arte: aproximación a Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges", en Kurt L. Levy y Keith Ellis, eds., El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica, Toronto, Universidad de Toronto, 1970, p. 106.
(22) Cuentos completos, Buenos Aires, CEDAL, 1967, p. 96.
(23) Para esta noche, Montevideo, Arca, 1966, p. 166.
(24) Dejo constancia de mi agradecimiento al "Faculty Grants Committee" de Mount Holyoke College por el apoyo económico que facilitara esta investigación literaria.