Juan Manuel Rodríguez

Los relatos de Juan Carlos Onetti (1909–1994) no son obvios. Parece como si el autor en cada uno de ellos realizara una especie de juego entre revelación y ocultación, de tal suerte que el lector entiende, pero este entendimiento se halla restringido por ciertos modelos retóricos y esquemas lógicos que entorpecen y dificultan la labor hermenéutica. Las sugerencias, ambigüedades e insinuaciones son más profundas que las constataciones. En consecuencia, hasta el crítico agudo suele resbalar cuando emprende la tarea de descifrarlos.

En su Historia de la literatura hispanoamericana (reimpresión de 1970), el crítico argentino E. Anderson Imbert comenta que el estilo de Onetti tiene “una prosa turbia y pastosa” y que “este esfuerzo por dar orden al desorden fracasa una y otra vez, añadiendo que “la imaginación creadora –capaz de originalidad– se resiente por la indisciplina y dejadez”[1]. En ese entonces, Onetti, que a la sazón contaba más de sesenta años de edad, había entregado al público una obra madura y excitante, pero la incomprensión era manifiesta hasta para los críticos profesionales, pues sin la inteligibilidad del mensaje no existe análisis, sólo ruido solemne.

Por lo pronto, la idea “de que el requisito fundamental para que una obra estremezca, impacte, aleccione, entretenga, conmueva, etc., es que pueda ser leída y entendida por casi el común de los mortales”[2] no sirve para acercarse a esta narrativa. El acceso a la comprensión de la obra por un público amplio, cuyo paradigma para entrar en la lectura suele ser el criterio de la superventa, no la hace ni mejor ni peor. Al contrario, esa apertura total al entendimiento y entretenimiento suele ser muchas veces síntoma de facilismo y mediocridad. La gran literatura, la enorme y grandiosa, no está al alcance de todos, exige al lector mucho más que un simple resumen de la fábula, exige comprensión, y no el simulacro de unos artificios retóricos y una historia más o menos verosímil. Si este aserto primero fuera cierto, Juan Carlos Onetti estaría fuera de esa clase de quehacer literario porque las aventuras reiteradas y casi sin peripecias suelen ser incomprendidas por esas mayorías leyentes. Sin embargo, este uruguayo es uno de los inmensos pilares de las letras castellanas, literatura intensa, rigurosa, de una trama impecable y con un estilo de un ritmo cadencioso, medido, cautivante. El lector inflexible demanda algo más que estremecimiento y amenidad a la obra, menos masificación y más densidad de la conciencia narrativa cuando plantea los hondos problemas humanos. Por ello, no creo que Onetti sea un autor de masas ni para las masas, pues su lectura requiere bastante cuidado y penetración, sin que ello menoscabe para nada el interés y la calidad literaria.

La estética de la información[3] proclama que el carácter de la obra de arte se establece por la relación entre orden y complejidad, o sea, proporción, equilibrio y enlace entre la materia narrada y la forma de presentarla, que solamente los grandes maestros de la literatura artística han conseguido. Los cuentos “El álbum” (1953) y “Esbjerg, en la costa” (1946) son precisamente claros ejemplos de este enunciado y manifiestan que la excelente literatura es casi siempre privativa, excluyente, rica en matices y de una complejidad que rompe los esquemas de una retórica simplona, construida por la manipulación efectista de una aventura lineal y previsible, con situaciones clichés, conflictos triviales, ramplonería de las escenas, ideología imperial o maniquea, emociones primitivas (sexo, fuerza física, sentimentalismo, bienestar material), ante la pasividad de un lector adocenado por costumbre a enfrentar un estilo soso y superficial. Como contraparte, Onetti posee fluidez narrativa sin frivolidad, espesor sin aburrimiento, hondura sin complicadas reflexiones filosóficas, pero demanda del leyente la atención al mensaje.

Por ello, la primera gran virtud de este escritor uruguayo es no haber claudicado ante el éxito del realismo mágico latinoamericano y alcanzar notoriedad por otra forma de contar: más problemática, más profunda, menos anecdótica, más humana y trascendente, menos folletinesca y ¿exitosa? Esta pasión por pintar el alma humana, miserable en su enorme grandeza, se destaca en el relato “Esbjerg, en la costa” y en “El álbum”, que comentamos y analizamos en este trabajo, ensayando uno de los ejes de su narrativa y que fuera expresado por el doctor Díaz Grey en la novela Juntacadáveres: “No es una persona; es, como todos los habitantes de esta franja del río (Santa María), una determinada intensidad de existencia que ocupa, se envasa en la forma de su particular manía, su peculiar idiotez. Porque sólo nos diferenciamos por el tipo de autonegación que hemos elegido o nos fue impuesta”[4]. Y es que este prójimo único, solitario, incomunicado y encallado en la ciudad de Santa María, es un mecanismo sin sentido, atrapado en el instante y, cuando no está enajenado por el mundo y recapacita, en esos momentos de lucidez, se topa sin remedio con la desesperanza.

Un laberinto afectivo

Llegar a acuerdos críticos acerca de la obra de Onetti es complejo. Su narrativa se esconde a pesar de los esfuerzos por transparentar sus visiones y ensueños. El escritor se protege de las interpretaciones y la obviedad mediante un juego de sugerencias y espejos ilimitados, por ello, su laberinto narrativo nos parece más difícil de desmontar que el de Jorge Luis Borges. El laberinto de Borges es racional y causal; así lo manifiesta en el cuento “El Zahir”: “no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas.”[5] De igual forma aparece explícita esta concepción en múltiples relatos de su obra Ficciones (véase, por ejemplo, “La Biblioteca de Babel.”) Según Borges, la realidad debe ser representada por una implicación entre los hechos que siguen el principio filosófico de causalidad, siendo las causas y los efectos una cadena de consecuencias que generarán nuevos sucesos, relaciones y derivaciones.

En cambio, el laberinto de Onetti no es racional, como en las analogías del desierto, la ciudad y la biblioteca de Borges, sino afectivo y agonal. En los afectos humanos resulta difícil reconocer las operaciones de la conciencia si ésta pasa en segundos por innumerables afecciones y la causalidad física es inaplicable. En Onetti, los hechos de la realidad, que son pura conciencia individual, se implican por los sentimientos que los responden o acompañan. El suceso, en sí mismo, no significa; su significado proviene de que el fenómeno lo es en cuanto percibido por un ser consciente que reacciona afectivamente, anímicamente, ante el acontecimiento en una situación y contexto interior. Por ello, la repetición de sucesos, recursos y personajes se entreteje en todas sus producciones, de tal suerte que ellos generan una pegadiza telaraña donde los lectores pueden ser atrapados por un destello, dejando sin recorrer el intrincado colmenar de los múltiples senderos que se bifurcan y vuelven a ramificarse en un disparatado engranaje de efectos sorprendentes. Este entrevero nos recuerda el recurso literario del múltiple fluir de la conciencia para plasmar los hechos humanos que, como ha señalado A. A. Moles al hablar de la “cultura mosaico”, “es obra de la marea de conocimientos que recibimos cada día, de una información permanentemente desordenada, pletórica, aleatoria. Nos llega a través de los medios (...) que actúan sobre nosotros, cuya masa nos abruma y de los que sólo conservamos influencias pasajeras, desechos de conocimientos, fragmentos de ideas.”[6]

Su credo creativo responde a esta necesidad de no contar peripecias sino la conciencia depositada por los personajes en los pequeños sucesos cotidianos. Fiel a este dogma, Onetti opta por no ser elemental ni simple en ninguna de sus narraciones, ni siquiera en la novela Juntacadáveres, la más lineal y entretenida de sus novelas y, a la vez, la más denostada por la crítica porque supuestamente deja muchos cabos sueltos en la fábula. No es casual que el mismo narrador de “El álbum”, Jorge Malabia, vuelva a aparecer como personaje en La muerte y la niña, y sobre él se diga en un momento de traición –al romper las reglas de expresión del Onetti escritor– que “Jorge Malabia optó por ser obvio, una de las tantas formas de error ofrecidas a los hombres.”[7]. El axioma creativo de Onetti es que ningún acontecimiento y ninguna experiencia son obvios aunque ilusamente puedan ser considerados como tales por ciertas personas que no pueden observar más allá de sus narices.

La obviedad, las fórmulas, la anécdota entretenida, el fluir cronológico, y los esquemas no ayudan cuando se trata de penetrar en este laberinto narrativo. Si en algún escritor se cumple a cabalidad aquello que Humberto Eco manifestó acerca del texto como una “obra abierta”, múltiple en interpretaciones y significados, en Onetti es una necesidad indudable para la comprensión de sus relatos. Los hechos ni son obvios ni se relacionan en forma irrebatible, por el contrario, estos siempre son enmarañados porque han sido urdidos por la conciencia de un personaje que complica ilimitadamente las interpretaciones mediante las emociones y sentimientos que deposita en los actos.

Conciencia relacional

En el cuento “El álbum”, este autor monotemático vuelve a insistir en la idea de que cualquier ilusión encierra en sí misma el germen de la desilusión. No se trata de que la desilusión cause –opere– la desilusión, que sería una explicación racionalista entre causa y efecto, sino que ilusión y desilusión son esencias íntimas de la misma realidad, como dos polos de un único fracaso: la existencia humana. Aunque se ha insistido en calificar a sus relatos de “fronterizos”[8] y “subjetivos”[9] en Onetti no hay una oposición entre objetividad y subjetividad, sueño y realidad; en cambio existe una multiplicación de afectos conscientes que degeneran en desesperación. Esta división entre objetivo y subjetivo, o si se quiere esta oposición, es un rezago, todavía no superado, de la filosofía positivista del siglo XIX para la cual la única realidad es lo mesurable y concreto, el dato físico sin intromisión de la conciencia, o sea, un absurdo.

Para entender a Onetti, hay que partir de que nuestro contacto con los hechos siempre es relacional, jamás imparcial (objetivo) y tampoco completamente parcial (subjetivo), el suceso es siempre una complementariedad entre el objeto en la conciencia y el sujeto de esa misma conciencia. La conciencia –y el hecho narrado, como el lenguaje mismo, siempre se halla en la conciencia del sujeto– implica permanentemente una relación intencional, pues algo que era externo y afuereño ha sido interiorizado. Lo no interiorizado puede existir, pero no tiene existencia de hecho para el sujeto individual que ha excluido la interiorización. Ante un sujeto inconsciente pueden pasar mil guerras y batallas, pero si él no posee conciencia de ellos, no hay los hechos bélicos.

Hablar de algo es siempre establecer una relación objetivo-subjetiva. Estos dos conceptos son obsoletos en la explicación de la realidad, y mucho peor para explicar el fenómeno lingüístico. En Onetti lo objetivo y lo subjetivo no existen porque niega esa dualidad y se instala en una literatura que no habla de hechos sino de la conciencia relacional de los hechos, por eso las peripecias de sus historias son recurrentes y escasas. En consecuencia, la de Onetti es una literatura de la conciencia relacional que se impresiona y reactiva ante los sucesos. Los fenómenos en la conciencia no siguen la lógica racional, sino otra lógica, la de los afectos moldeados emocionalmente por el sujeto aprehensor, el personaje que reacciona emotivamente ante los sucesos. Por tanto, la lógica del relato, el post hoc ergo propter hoc, no ayuda en gran manera para comprender el texto.

La fábula de “El álbum” comienza con un narrador en primera persona que recuerda hechos cercanos. Cuando Jorge Malabia, nieto del fundador del periódico “El Liberal”, llega un domingo a las oficinas del diario para entregar un editorial de su padre en la redacción, ve a una forastera que camina con una maleta. Se entera de que está hospedada en el hotel Plaza. Atraído por ese contacto, intenta provocar un encuentro, pero no lo consigue. Poco después, a la salida de su clase de inglés, su amigo Tito, “gordito, sonrosado, presuntuoso, servil, tal vez ahora con los ojos húmedos, idiota, mi amigo”, le hace la confidencia de su amor por una prima segunda. Jorge Malabia camina hacia el muelle y encuentra a la extraña mujer, que “es fea, debe tener sus añitos”. La sigue hasta el hotel y ambos propician un encuentro en el bar. Ella se acerca porque “hace muchos años nos citamos para esta tarde. ¿Es verdad? No importa cuándo, porque ya ves que no pudimos olvidarlo y aquí estamos, puntualmente.”[10]

Jorge Malabia conoce también que son “innecesarias las explicaciones”, que el trato del hombre con la mujer es una necesidad de la existencia. “Supe que lo único que verdaderamente importaba en su cuerpo –a pesar de mi hambre, del hambre de Tito, de todas las voraces hambres cobardes de los amigos– era su cara redonda, oscura, joven y gastada, los párpados torcidos hacia los pómulos, la gran boca raída.” Para tener una coartada y visitar el hotel regularmente, Malabia acude al doctor Díaz Grey para que le presente a un viajante de laboratorio, hospedado en el mismo corredor donde la mujer posee también su habitación. Ernesto Maynard, el vendedor, lo contrata para escribir informes, y Jorge Malabia obtiene así una disculpa segura para entrar y salir del hotel sin explicaciones. De inmediato se inicia la relación de la pareja. “Yo estaba hambriento y mi hambre se renovaba y me era imposible imaginarme sin ella. Sin embargo, la satisfacción de este hambre, con todas sus pensadas o inevitables complicaciones, se convirtió muy pronto, para la mujer y para mí, en un precio que necesitábamos pagar.” En la pareja existe un presentimiento de que la unión es pasajera y casual, está viciada por la separación que opera desde el estreno del encuentro hacia la desunión.

Ella urde historias de amoríos en parajes exóticos para retener al joven y provocarlo con la fantasía; por eso, además del placer sexual está la atracción generada por las historias de la mujer: “Estaba el hambre, siempre; pero escucharla era el vicio, más mío, más intenso.” Un extraño visita a la señora. El muchacho, en vez de sentir celos, teme perder peripecias y geografía. En definitiva, es “no miedo a la soledad, miedo a la pérdida de una soledad que yo había habitado con una sensación de poder, con una clase de ventura que los días no podrían ya darme ni compensar.” Al día siguiente, la mujer ha abandonado el hotel. Para saldar la deuda del hospedaje, deja un baúl en prenda. La curiosidad excita a Jorge Malabia, paga el saldo de la cuenta y rescata el baúl de Carmen Méndez. Al abrirlo se encuentra con ropa usada y un álbum de fotos. Al observarlas certifica que aquellas imágenes revelan en verdad la vida de la mujer real, Carmen Méndez, las historias de sus amoríos con otros hombres en lugares remotos y distantes.

De igual manera que, en “Esbjerg, en la costa”[11], el sueño de Kirsten choca contra la realidad de un viaje imposible, el protagonista narrador Jorge Malabia, de “El álbum”, enfrenta el desamparo al percatarse de la vaciedad en la relación amorosa. La ilusión de un encuentro sexual movido por el “hambre” y que conduce a una “hastiada madurez”, se desdibuja cuando se enfrenta a la prueba de unas fotografías que demuestran que la fantasía es siempre un sinsentido ante la presencia insultante del pasado. Nadie retiene ni posee a la mujer. Ésta, para el hombre, es un imposible; el encuentro entre ellos, un fracaso; el amor, una frustración que conduce al desengaño y a la soledad; soledad que no se rompe con el encuentro previsto, pues lo único que puede hacerse es habitar otra soledad, jamás vencerla.

La fábula contiene fundamentalmente una situación real y dos experiencias vicarias: el hecho real es el trato sexual de Jorge Malabia con la señora; las experiencias vicarias, también promovidas por ella, son las historias que cuenta y las fotografías abandonadas en un baúl para saldar la deuda contraída por Carmen Méndez en el hotel. Las narraciones y las fotografías son la representación de sus relaciones con otros amantes. Ante la figuración del lenguaje en las historias cabe la duda, ante las historias atrapadas en las fotos no interviene esa posibilidad. El lenguaje verbal deja abierta la esperanza de que Carmen Méndez sea una embaucadora o iniciadora inexperta, pero las fotografías demuestran lo contrario. El baúl prefigura el aporte de Carmen Méndez: cosas inservibles y recuerdos, es decir, un álbum de memorias que ahora son ya parte de la soledad de Jorge Malabia, germen del desencuentro.

En un principio, el muchacho conserva ilusamente la esperanza de que su amante sea una inocencia extraña, mientras que ella intenta convencerlo de que es una experta en relaciones sensuales. Por ello, las narraciones de Carmen Méndez son rechazadas afectivamente y racionalmente por él, aferrado a la convicción de que su posesión no ha podido ser goce de otros. Esta romántica convicción se rompe al verificar que la misma mujer ha sido objeto de innumerables romances como revelan y demuestran las fotografías. De este modo se le desvela que no existe un estado de inocencia y que en toda experiencia amorosa nunca existe prioridad.

Con Carmen Méndez, Jorge Malabia empieza su vida sexual y, con ello, también su entrada en el mundo de la madurez, o sea, en el mundo de la desilusión y del escepticismo, escepticismo que abarcará toda su existencia y se presentará en todas las relaciones de este personaje con mujeres, en otras narraciones donde es igualmente protagonista de frustradas relaciones sentimentales. A pesar de la linealidad aparente de la fábula, los hechos adquieren una dimensión distinta por el tratamiento artístico de Onetti, pues “para mí, ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada.”[12] A través de las anécdotas que cuenta la amante madura, una iniciadora sexual en tránsito, Jorge Malabia vence su incredulidad que no se trasformará en creencia sino en escepticismo, advirtiendo que toda relación de pareja está viciada por el recuerdo. Y “sobre la personalidad de Malabia, me permito informarle que es sofisticado, escéptico, nada amistoso.”[13]

El Jorge Malabia del cuento es además un escritor frustrado, un buscador de un amor imposible, irrealizable, pues la mujer que se busca, a pesar de lo que digan las instantáneas, es “aún la mujer sin cara a la que mostraban las fotos. Y como mujer sin cara fue dicha.” Por ello, la mujer de la maleta llegada por necesidad a Santa María, viajera detenida en el muelle y paseante como la Kirsten de “Esbjerg en la costa”, es un hecho que resiente la conciencia por los recuerdos abandonados y depositados en el muchacho. Malabia constata que no es un hombre especial, sino uno más en la gavilla de amoríos de la mujer. Al perder la exclusividad, la mujer adquiere nombre, y el muchacho transforma la imagen de la mujer madre, por otra, la mujer amante. Con estas fotografías, ella “infamaba cada una de las historias que me había contado cada tarde en que la estuve queriendo y la escuché.” De este modo, el amor que se calentaba y espesaba a través de las narraciones que ella contaba, y que el protagonista considera mentiras, se desvanece no porque las supuestas mentiras sean fantasías, sino por su verdad. Malabia descubre entonces que la posesión no existe. Ella, la mujer que resume a las mujeres, no ha sido de Jorge Malabia ni de los hombres que la pretendieron, es un ser evanescente, un producto que alimenta la fantasía. La desilusión se encona porque la mujer es siempre y en cualquier circunstancia un prójimo inalcanzable.

El gran giro se produce por la transposición de papeles. Carmen Méndez aleja a Malabia de la madre biológica y lo acerca a la mujer iniciadora y objeto de sexualidad. Igualmente lo aleja del padre biológico para hallar al hombre experto y práctico en el viajante del laboratorio. “Y así como al decirle adiós a la mujer en la tarde del viaje tempestuoso sobre el Rhin me estaba separando de mi madre, me encontré con mi padre al día siguiente, a las seis de la tarde. (...) llamándose entonces Ernesto Maynard.” Entrar en “la hastiada madurez” significa que los roles se alternan: la madre en amante, y el padre iluso en hombre práctico[14]. La mujer suscita el “hambre” y la fantasía; el hombre aporta la desilusión. Esta alteración de papeles aparece igualmente explícita en la explicación que Malabia realiza a su amigo Tito, cuando comenta en qué forma será la relación de la hermana de éste con el dependiente que trabaja en la ferretería. En conclusión, “la vida es lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles y hombres sensatos.”[15] De esta manera, la mujer, para Jorge Malabia, prefigura lo pasajero y la incitación del deseo, mientras que la soledad y el hastío serán lo permanente.

En todo el relato está presente el referente literario de Las mil y una noches. Las historias de sus amoríos en castillos que no son ni de España ni de Escocia, son para Malabia “castillos en el aire”, o sea, historias fantásticas de la mujer para retenerlo a su lado. En el relato árabe, ante la infidelidad de la esposa, el sultán se convierte en un desengañado. Cada noche ama a una mujer distinta que a la mañana manda a ejecutar. Sharazad, hija de un visir, urde el plan de entretener al sultán mediante narraciones que se entretejen en un sin fin inagotable, salvando así su vida y la de otras doncellas que hubieran seguido la misma suerte. En forma similar, Carmen Méndez entretiene al muchacho para retenerlo.

La mujer debe hablar: “le tengo miedo al silencio porque ella es mujer, es mayor, tiene muchas más cosas que callar”[16] Esta declaración de Malabia, que parece tomada del cuento “El álbum”, pertenece a la novela Juntacadáveres; corresponde a la relación de Jorge Malabia con Julia, la cuñada, la viuda de su hermano muerto. Hay por eso en “El álbum” una referencia a un reloj que ha sido entregado por esa cuñada, Julia, que siempre vivirá bajo el estigma de la culpa. No debemos olvidar que en muchos aspectos Jorge Malabia se parece al autor Onetti, que se casa con su prima y se divorcia, para luego casarse con la hermana de ésta, o sea, su cuñada. En un mimetismo similar, Malabia, a la muerte de su hermano se unirá a Julia, la culpa por esta entrega provocará el suicidio de su cuñada Julia.

Simetrías y asimetrías

En ambos cuentos el eje narrativo gira en torno a las relaciones del hombre con la mujer. En “Esbjerg” el narrador contempla la relación fracasada entre Montes y la danesa Kirsten. En “El álbum”, a través del recuerdo y la distancia, Jorge Malabia también participa y contempla su desengaño; participa sexualmente y contempla a través de las fotografías y las historias relatadas por Carmen Méndez. Las dos mujeres recuerdan y evocan, son las portadoras de la fantasía y la nostalgia, a la vez, peregrinas, las que van y vienen, siempre a la espera, en el puerto, lugar de partidas y arribos. Esa materia fantástica, en el caso de Kirsten, es corroborada por el idioma danés y las cartas que le dan el carácter de veracidad, aunque sea solamente artificio. En el caso de Carmen Méndez son las fotos los que resuelven la credibilidad de las ensoñaciones elaboradas por ella. Si Montes no puede olvidar la Dinamarca de Kirsten, Malabia no podrá olvidar los lugares evocados por Carmen Méndez en las conversaciones en el hotel. Las mujeres amantes son viajeras, los hombres son sedentarios. La mujer es la que empuja y mueve con una ilusión que produce desilusión; son seres que incitan, están, dejan algo en el recuerdo y desaparecen, o si no desaparecen, se alejan.

Para poseer y demostrar poder sobre la mujer se la rebaja. Se la infama mediante una percepción negativa de sus rasgos físicos. Si Carmen Méndez es mayor y fea, Kirsten, en “Esbjerg, en la costa”, es gruesa, pecosa, endurecida, pesada. Las mujeres son evocadoras, con ello incitan al hombre y le manchan ya sea por una vuelta a un estado de pureza (Esbjerg), ya sea por una contaminación de la mujer que contagia al hombre con todas las entregas anteriores. El mito de la exclusividad se plantea como un imposible, solamente factible en el origen.

En los dos relatos persiste el fantasma de los celos. Mientras Montes, ante el dilema de las escapadas de Kirsten, supone que hay otro hombre, Malabia también supone que hay otros hombres en la actuación misteriosa de Carmen Méndez y en su charla con un extraño. Esta constancia no produce celos, al contrario, el resultado es un sentimiento de desarraigo al constatar que la mujer es lo inasible, una impertinencia obligada.

La narrativa de Onetti es una fabricación del mundo desde y para la conciencia que ya aparece en la novela El pozo. Onetti se vuelca hacia su conciencia y desde ahí, como el personaje de esa narración, rearma el mundo. La fidelidad de los personajes a ese sinsentido de la existencia, vuelve y se revuelve en la conciencia, apareciendo y desapareciendo tantas veces cuantas sean posibles.

En “El álbum”, los personajes funcionan por tríos relacionales: Malabia, padre, madre; Malabia, Carmen Méndez, vendedor Maynard; Malabia, Tito, prima maestra; hermana, Tito, dependiente. En esas tríadas siempre hay dos hombres y una mujer. Igualmente aparece la tríada en “Esbjerg, en la costa”: narrador, Montes, Kirsten.

Cualquier trato amoroso carga una deuda que debe ser cancelada. Montes compensa la deuda con su trabajo y las caminatas sin sentido hasta el muelle. Malabia cancela la deuda del hotel y recupera el baúl de los recuerdos, obteniendo una desposesión que siempre le acompañará.

Rasgos comunes entre los dos relatos son también la iteración de los inicios de la historia en un intento por eliminar el fluir del tiempo y detenerlo en el instante, la aparición de las mujeres los días lunes porque la Luna regula la fisiología femenina, la oposición entre lluvia y agua, y las referencias a idiomas extranjeros: inglés y danés.

Las mujeres proporcionan información del mundo para que no se disuelva en la nada, pero la realidad sigue el camino del ensueño y de las evocaciones con otros elementos que disuelven los supuestos datos reales en una especie de irrealidad: “la noche de la llanura que se extiende puntual e indominable sólo nos permite encontrarnos con nosotros mismos, lúcidos y en presente.” La gran enseñanza que advierte Jorge Malabia es esa constancia reafirmada por Ernesto Maynard, cuando supo “de verdad por primera vez que no tenía con quien estar.”

Con los años, ya en la madurez, Jorge Malabia será la consecuencia de esa experiencia: “Él, Jorge Malabia, había cambiado. Ya no sufría por cuñadas suicidas ni por poemas imposibles. Vigilaba caprichosamente “El Liberal”, compraba tierras y casas, vendía tierras y casas. Ahora era un hombre abandonado por los problemas metafísicos, por la necesidad de atrapar la belleza con un poema o un libro. Belleza tan eterna y definitiva como aplastar entre las manos una mariposa, una polilla, y observar durante un momento breve el resplandor que sigue al golpe y a la muerte.”[17] Compra, vende y negocia porque las cosas no complican la existencia, son las relaciones humanas las que promueven esa autonegación que el hombre ha elegido o le ha sido impuesta.

[1] E. Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, T. II, México, Fondo de Cultura Económica, Breviarios 156, 1970, pp. 277 y 278
[2] Alberto Rengifo, La narrativa de Alfredo Pareja Diezcanseco, Quito, Biblioteca de la Revista del Banco Central, 1990, p. 402.
[3] Max Bense, Estética de la información, Madrid, Alberto Corazón, 1973, pp. 174 y ss.
[4] Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres, Barcelona, Seix Barral, 1978, p. 28.
[5] Jorge Luis Borges, El aleph, Alianza Emecé, Buenos Aires, 1979, p. 115
[6] A. A. Moles, Sociodinámica de la cultura, Madrid, Alianza, 1984, p. 31.
[7] Juan Carlos Onetti, La muerte y la niña, Buenos Aitres, Corregidor, 1973, p.134.
[8] Yann Tholoniat, “ ´El álbum´ de Juan Carlos Onetti: castillos en España o en Escocia”, www.eleves.ens/home/tholonia/
[9]Mario Benedetti, “Juan Carlos Onetti y la aventura del hombre”,
[10] Juan Carlos Onetti, Tan triste como ella y otros cuentos, Barcelona, Lumen, 1979, p. 115. Todas las citas de “El álbum” se han tomado de la misma edición, pp. 109 a 124.
[11] Véase nuestro estudio “Labilidad, culpa y expiación en el cuento ´Esbjerg, en la costa´ de Juan Carlos Onetti”, www.sololiteratura.com
[12 ]Op. cit, Juan Carlos Onetti, Tan triste como ella y otros cuentos, p. 311.
[13] Op. cit., Juan Carlos Onetti, La muerte y la niña, p.114.
[14] Sobre el problema del doble en Onetti, se puede consultar el artículo de John Deredita, “El doble en dos cuentos de Onetti”, en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Madrid, Castalia, 1980, pp. 150 a 164.
[15] Op. cit., Juan Carlos Onetti, Tan triste como ella y otros relatos, p. 39.
[16] Op. cit., Juntacadáveres, p. 195.
[17] Op. cit., J. C. Onetti, La muerte y la niña, p. 55.