Ria Endres

Eine lückenlose Biographie von Juan Carlos Onetti gibt es nicht. Er ist 1909 in Montevideo geboren, wo auch Lautreamont zur Welt kam. Aber längst ist die Zeit des europäischen Kosmopolitismus vorbei, die Onetti in seiner Jugend vielleicht noch als Klima erfahren hat. Seine Großeltern sollen italienische Einwanderer gewesen sein, der Vater war Zollbeamter, seine Mutter kam aus dem brasilianischen Südstaat Rio Grande do Sul und war Tochter eines Großgrundbesitzers. Onetti besuchte die Universität, ging verschiedenen Gelegenheitsarbeiten nach, war Nachrichtenredakteur der Agentur Reuter und Mitarbeiter der linksgerichteten Zeitung Marcba, die nach dem Staatsstreich 1973 verboten wurde. Onetti kam sogar ins Gefängnis, obwohl er alles andere als ein kämpferischer Kommunist gewesen ist. Das putschende Militär und die von Patrouillen durchzogene Stadt gaben wohl den Ausschlag, daß er 1975 nach Madrid übersiedelte.

Im Jahre 1981 erhielt er den Cervantes-Preis, und der spanische König gab für den Schriftsteller ein Diner. Alle geladenen Gäste kamen. Onetti fehlte. Seit 1939, dem Jahr des Erscheinens seines ersten Romans „El pozo" („Der Schacht"), war viel Zeit vergangen, aber Onetti hat sicher nie vergessen, daß die 500 Exemplare seines ersten Buches im Lager der Vertriebsgesellschaft vergammelten. Das Buch fand damals keinen Leser, keine Zeitung hat es besprochen. „El pozo" ist also in den Schacht des Vergessens gefallen, noch ehe es gelesen worden war; eine harte Schule für einen stillen Autor.

Heute markiert „El pozo" die Geburtsstunde des modernen lateinamerikanischen Romans, wie Vargas Llosa sagt — aber es ist leicht, nachträglich ein Werk einzuordnen. Inzwischen wird dieser Roman in einem Atemzug mit Sartres „Ekel" genannt, jenem Buch, das ein Jahr zuvor erschienen war. Von der frühen Erkenntnis, daß das Subjekt in seine Existenz „hineingeworfen" wird und daß es im Grunde der Welt nur mit distanzierter Abscheu begegnen kann, verabschiedete sich Sartre bald. Für ihn bedeutete allein schon Schreiben: handeln, aktiv sein, die Welt interpretierend beeinflussen.

Onetti will das zu keiner Sekunde, jedes Engagement im Zusammenhang mit seinem Schreiben widerstrebt ihm. Sartre ließ sich nach anfänglichem Zögern von seinem gesellschaftlichen Auftrag herausfordern, Onetti sieht für sich keinen Grund, seine Ich-Bezogenheit aufzugeben. Seine Hauptfigur Linacero befindet sich in einer resinen Bekenntnissen am Vorabend seines vierzigsten Geburtstages. Obwohl er studiert hat und irgendeiner journalistischen Tätigkeit nachging, interessiert er sich nicht für Arbeit und Karriere. „Die Arbeit ist für mich eine widerliche Dummheit", schreibt er und hält sich lieber in freiwilliger Gefangenschaft ohne Geld inmitten der Großstadt in diesem Zimmer auf. Ihn faszinieren mehr seine Abenteuer im Geiste, seine Tagträume. Trotz aller Skepsis dem Leben gegenüber kann der Phantasietrieb in eine (manische) Schreibhaltung umgesetzt werden, die sich scheinbar nur um sich selbst kümmert und die den Lebenstakt bestimmt. „Alles im Leben ist Scheiße, und wir sind Blinde in der Nacht, angespannt und ohne zu verstehen", sagt Linacero am Ende des Romans.

Diese Haltung zieht sich durch alle Arbeiten. Onetti interpretiert nicht, er beobachtet und formt seine Beobachtungen. Verstehen können die Leser, wenn sie wollen. Onetti läßt ihnen völlige Freiheit. Es ist die Freiheit der anderen — er selbst möchte in Ruhe gelassen werden bei seiner Tätigkeit und bei der Vergeblichkeit dessen, was er tut. Diese offensichtlich resignative Haltung könnte Widerspruch erzeugen. Aber Onetti widerspricht sich ja selbst, zumindest, wenn man sein großes, kontinuierlich entstandenes Werk betrachtet, in dem der Fatalismus sich nie verringert, der Autor jedoch mit einer höchst eigenwilligen Besessenheit an dessen Darstellung arbeitet.

Die Haltung als Schriftsteller seinem Werk gegenüber blieb immer gleich. Er ist der zurückgezogen lebende Großstadtmensch, der Intellektuelle, der seine Bildung in seinen Büchern versteckt: Auch in den folgenden Arbeiten („Das kurze Leben", „Die Werft", „Lassen wir den Wind sprechen", „Leichensammler", „Grab einer Namenlosen") gibt er diese Grundhaltung nicht auf. Seine Figuren kreisen um sich selbst und um Onettis private Mythen. Damit führt er die Tradition des Ich weiter, dessen Ende in der Romantik liegt. „Die Wahrheit", schreibt Onetti, „habe ich immer gesagt, meine Wahrheit."

Das bislang letzte seiner privaten Mythenbücher, „Cuando entonces", jetzt unter dem Titel „Magda" erschienen, ist wieder einmal ein Nachtbuch. In der Nacht als seiner bevorzugten Zeit gibt es mehr Möglichkeiten, das Vorbewußte in den Schreibraum miteinzubeziehen als am Tage. Die Nacht strukturiert Begegnungen und die Gespräche in den Kneipen. Was gesagt wird, ist flüchtig und fragmentarisch. Es müssen keine unsterblichen Dialoge geführt werden, keine scharfsinnigen Auseinandersetzungen stattfinden. Geschichten füllen die Zeit.

Auch Lamas, ein heruntergekommener Journalist, der große Ähnlichkeit mit Linacero hat, ist ein Nachtmensch und sitzt in der Bierstube in der Provinzhauptstadt Lavanda, weil es, wie er sagt, in Buenos Aires kein Roulett gibt. Zwischen einer „Täfelung aus poliertem Holz", dem „Gestänge der Hirschschädel", Bierkrügen mit Metalldeckeln und dem deutschen Lied „Mein Hut, der hat drei Ecken" schält sich allmählich die Geschichte Lamas heraus. Es ist seine Geschichte mit der Hure Magda, deren Leben „zerbrochen" ist, von der er in seiner Erinnerung jedoch nicht lassen kann.

Zuerst hat er sie nur beobachtet, wie sie im „Eldorado", dem „spannendsten Tanzpuff in der Stadt", hof hielt; an ihrer Seite ein Major, der alle Nachtschmarotzer im Umkreis mit Whisky aushielt. Das ungleiche Paar liebte sich, und Lamas verliebte sich in Magda. War der Major nicht da, begleitete Lamas sie in ein anderes Nachtlokal. Sie wechselt ihre Rolle. Aus der stolzen Hure wird ein kicherndes Mädchen. Lamas wartet immer darauf, was Magda ihm geben will. Von sich aus wird er niemals aktiv. Selbst jetzt, nach längerer Zeit, hat er sich aus ihrem Bann noch nicht befreit. Deshalb erzählt er die Geschichte. Er will eine Katharsis herbeiführen.

Doch selbst als Tote hat Magda mehr Lebensenergie als der lebende Lamas. Das ist einer der Gründe für seine ungebrochene Faszination. Durch sie wird auch er mit Leben erfüllt. Es gibt wohl zur Zeit kaum ein weniger ambivalentes Bild von der Hure, als Onetti sie dem Leser präsentiert. Das ist erstaunlich, denn die Hure scheint als Klischee für Faszination und Verachtung ausgedient zu haben. Nicht so bei Onetti. Er kümmert sich nicht darum. Für ihn ist Magda weniger Hure als die „vaterländischen Oberhuren der Aristokratie meines Landes" mit ihrer Verkäuflichkeit. Sie hat unverwechselbare Züge und ist alles andere als austauschbar.

„Magda" verweist direkt auf Maria Magdalena, die Büßerin aus Magdala. Aber wer wird ihr vergeben, und welche Schuld soll vergeben werden? Hat sie etwa Schuld auf sich geladen, weil sie den Major liebt und nicht Lamas? Magda lebt ihr Leben hauptsächlich im „Eldorado", einem Ort, wo sich Himmel und Hölle mischen, obgleich sein Name mit Gold lockt. Nicht umsonst gibt es auch eine Anspielung auf Dante. Oder rächt es sich einfach, daß eine Hure aus ihrem Geschäft Liebe macht? Der Major richtet ihr eine monströse Wohnung mit unpassenden Möbeln ein, ehe er Magda aus politischen Gründen, die ihn zu seiner Ehefrau zurückführen, verläßt. Als sie eines Nachts allein ist, nimmt Magda Lamas mit in diese Wohnung, um sie ihm mit merkwürdigem Stolz zu zeigen. Nach der Besichtigung gehen sie in Magdas alte Behausung und schlafen zusammen. Am Morgen teilt Magda Lamas mit, daß sie in der Nacht nur an den Major gedacht hat. Ihm ist sie verfallen.

Das darf eine Hure nicht. Ihr Beruf interessiert sie nicht mehr, und Lamas sieht sie nie wieder im „Eldorado". An ihrem letzten Abend sitzt ein armseliger Buchhalter neben ihr in einer Nachtbar. Sie monologisiert, wie Lamas in der Bierstube monologisiert hatte. Die Rede von ihrer leidenschaftlichen Liebe geht dem Buchhalter auf die Nerven. Er fährt nach Hause, und Magda schießt sich den Kopf ab. Aber auch der Major überlebt die Geschichte nicht.

In diesem Roman spricht Magda nie direkt. Schon im ersten Abschnitt erfährt der Leser, daß sie tot ist, aber durch den Erzähler noch einmal zum Leben erweckt wird. Der Autor ist der Schöpfer. Und Magda ist wenigstens auf dem Papier Geschöpf. Onetti läßt Lamas diese kleine Allmachtsphantasie genießen. Das Geschöpf hat nur das Ich, das ihr der Erzähler gibt. Ihr zweites Ich durch den Buchhalter, der ihren Reizen nicht erliegt, aber auch nicht gleichgültig ist, gerät nüchterner und distanzierter; trotzdem wird Magda erhöht zu einem Mythos, und mit ihr die sinnlose und unglückliche Projektionsfläche Liebe. Die „Zeit der Reife" nämlich ist eine leere Zeit und will gefüllt werden. Die Sünderin aus der Bibel repräsentiert die Liebe beinahe rein; es gibt im ganzen Text keine moralische Verurteilung, doch Magda bringt sich und anderen Unglück. Sie ist Inkarnation und Substitut geliebter Frauen.

Mit ihrem Selbstmord ist nur ihr Körper tot, aber im Textkörper lebt ihr Bild weiter, dort ist er Gegenstand des Begehrens. Obwohl sich alles um sexuelle Erfüllung dreht, wird Sexualität nie beschrieben. Magda ist nur die Magda, über die gesprochen wird, sie bleibt eigentümlich fremd und angezogen. Sie wollte ihr Schicksal in die Hand nehmen und ist gescheitert. Lamas, der passive Beobachter, nimmt sein Schicksal nicht in die Hand und scheitert ebenfalls, doch weniger dramatisch; er lebt sein verpfuschtes Leben einfach weiter.

Beim Lesen des Textes drängt sich immer wieder der Eindruck auf, daß Magda aus dem Imaginären kommt, so fest der Barhocker auch stehen mag, auf dem sie sitzt. Detailrealismus fehlt auch bei der Beschreibung der Besitzerin des „Eldorado" nicht, die Lamas eines Nachts zu sich rufen läßt, um irgendwelche Informationen über den Major herauszubekommen. Er scheint die Greisin von irgendwoher zu kennen, aber es könnten schon Jahrhunderte her sein. Es könnte sein, daß sie ein Luxusbordell geleitet hat und Madame Sappho genannt wurde. Aber die Erinnerungen sind äußerst vage.

Diese Gestalt ist zum Greifen nahe, und in ihr versammeln sich alle jungen und älteren Frauen, die der Autor jemals kannte. Sie ist eine jener harten, ledernen, uralten Antimütter, die noch aus dem Rollstuhl oder Schaukelstuhl ihren Clan oder ihr Geschäft beherrschen. Sie scheinen aus den Büchern von William Faulkner direkt in die lateinamerikanische Literatur eingestiegen zu sein — als Racheengel für die bis ans Ende geliebten bösen Mütter. Diese Greisin ist Repräsentantin all dessen, was nicht mehr ist und was die „Grausamkeit der Jahre" übriggelassen hat. Onetti schaut durch diese' Greisin hindurch und entdeckt das abwesende bäuerliche Mädchen in ihr genauso wie er in der Hure Magda Maria Magdalena sieht. Das Abwesende ist es, was seine Vorstellungskraft beschäftigt, doch das begreift der Leser erst, wenn er das Buch geschlossen hat. Das innere Auge des Lesers hätte aber nicht mehr viel zu tun, wenn nicht die Abgründe des Lebens mit den Abgründen in seinem eigenen Kopf zusammenträfen.

Den Lesern, die einen Einstieg in die Onetti- Welt suchen, ist allerdings nicht zu raten, mit „Magda" zu beginnen; es ist das mit Abstand schwächste Buch, das ich von Onetti kenne. Woran liegt es? Vielleicht daran, daß Onetti die von ihm geschaffene Stadt Santa Maria verlassen hat, in der (fast) alle seine übrigen Figuren und Erzählungen angesiedelt sind? Das wäre kein Grund; alle Personen aus „Magda" könnten von daher stammen, hätte die Stadt nicht einen anderen Namen; der eine Erzähler könnte ein Zwillingsbruder der Journalisten Läzero („Der Schacht") oder Lanza („Leichensammler") sein, der andere Erzähler der Buchhalter Kuntz (aus „Die Werft"). Oder liegt es an der für Onetti ungewöhnlich dicken Symbolik, die ohne eine Funktion auf dem Text thront? Oder liegt es daran, daß die wichtige Figur des Majors, beinahe mißmutig eingeführt, die einzige Figur Onettis ist, die nur aus Papier und Druckerschwärze besteht?

Der Grund liegt wohl in der Figur der Magda, die eine Ausnahme darstellt im Werk Onettis: Sie ist keine „lebende Leiche". An ihr findet sich noch keine faule Stelle, und das ist um so erstaunlicher, als sie nicht mehr jung ist. Aber in ihr steckt der Liebeswahn junger Frauen. Magda ist mit einer zu positiven Projektion belastet, der außerdem die biblische Maria Magdalena die Luft abdrückt. Jede Projektion steht und fällt mit dem, der projiziert. Die Erzähler in diesem Text sind zwei blasse Figuren; ihre wesentliche Aufgabe besteht darin, Magda Glaubwürdigkeit zu verleihen.

Sie sind damit überfordert; denn Onetti, der sie vorschiebt, erliegt selbst, dieses einzige Mal, einem Klischee von Sinnlichkeit. Sonst sind alle seine Figuren mit Ambivalenzen ausgestattet; er läßt sie mit ihren Ängsten und obskuren Hoffnungen, mit ihren merkwürdigen Leidenschaften, ihrem fast anmutigen Fortschreiten in der Verwesung leben. Sie sind gezeichnet von der Mühe, sich durchs Leben zu schleusen. Onetti läßt den Leser an ihrem gnadenlosen Verfallsprozeß teilnehmen, der auch sein eigener ist. Die Figuren schwanken oft zwischen Verausgabung und der Angst davor. Je gleichgültiger sie aber werden, desto deutlicher offenbart sich der Verfallsprozeß. Das Alter kommt zwar unausweichlich früh bei Männern und Frauen; diese trifft es aber schlimmer, allein schon deshalb, weil sie nur als Geschlechtswesen begriffen werden. Frauen sind, kaum dem Mädchenalter entwachsen, plötzlich alt. Die Männer lieben die erwachsenen Frauen nicht mehr, sie behalten das Bild vom jungen Mädchen im Kopf und halten verzweifelt daran fest.

Das junge Mädchen taucht immer wieder in der Onetti-Welt auf, eine flüchtige Erscheinung, kaum etwas anderes als eine Chimäre. Es verkörpert Reinheit und die Sehnsucht, diese Reinheit zu besitzen, und sei es auch, um sie zu zerstören. Die unbegreiflichen Gewaltakte an den Mädchen lassen sich nur so erklären, daß sie nach „Gebrauch" nicht mehr rein sind und deshalb zu Aggressionen reizen. Das Mädchen wird gegen die „schrecklich stinkende Welt der Erwachsenen" gesetzt, in der so viel Überlebtes mitgeschleppt wird. Sogar die alten Sehnsüchte werden zu Kadavern, auch sie können zu stinken beginnen. Zwischen Männern und Frauen gibt es eine große Kluft. Das „Universum" Frau verliert hingegen nie an Anziehungskraft, die manchmal mit einem körperlichen Gewaltakt zerstört wird.

„Eine Frau bleibt einem ewig verschlossen, trotz allem, wenn man sie nicht mit der Gesinnung eines Vergewaltigers besessen hat", heißt es in „El pozo". Die Onetti-Welt ist angefüllt mit Verlierern. Die Geschlechter begreifen sich nicht und sehen sprachlos ihrem Scheitern zu. Sie haben keine Idee vom „gemeinsamen" Leben. Es gibt nirgends eine poetische Verklärung; niemand kann sich von der Sünde des Lebens reinwaschen.