Borris Mayer

"In den Büchern des Hospitals steht sein wahrer, vollständiger Name."

Er betrieb die Revolution der Literatur. Laut Rayuela. Himmel und Hölle, dem Roman von Julio Cortázar, leitete ein unachtsamer Autofahrer im Zentrum von Paris das Ende des Vorhabens ein, bevor es vollendet war. Er war eine Art Idol des Club de la Serpiente, einer Gruppe von "Schriftstellern ohne Verlag, Malern ohne Galerie", wie Onetti in Montaigne schreibt. Die in Rayuela wiedergegebenen Fragmente, Notizen und Gespräche stellen die primäre Informationsquelle über Morelli dar. Viele kennen oder kannten ihn nur als literarische Figur.

Cortázar hatte ihn Anfang der vierziger Jahre in Buenos Aires kennengelernt, "lange bevor Cortázar eine Zeile geschrieben hatte, lange bevor Cortázar Cortázar war". Cortázar war damals noch Lehrer, er Journalist bei Reuters. Gelgentlich nannte Cortázar ihn den "größten Romancier Lateinamerikas"; mit Rayuela hat er ihm, seinem unerreichten literarischen Vorbild, ein Denkmal gesetzt. Und zugleich einen der bis heute unterhaltsamsten Versuche unternommen, jene Revolution der Literatur zu beschreiben, zu umschreiben.

Im folgenden zunächst ein Zitat aus Morelli-Notizen, anschließend eine Reihe von Aussagen aus einer Morelli-Diskussion, beide entnommen aus Rayuela:

"Provozieren, sich einen Text zur Aufgabe machen, der schlampig ist, unverbunden, inkongruent, der bis ins letzte gegen die Kunst des Romans (obgleich nicht gegen den Roman) verstößt. Wie alle erwählten Geschöpfe des Abendlandes, begnügt sich der Roman mit einer geschlossenen Ordnung. In entschlossener Opposition auch hier die Öffnung suchen und zu diesem Zweck jegliche systematische Konstruktion von Charakteren und Situationen mit der Wurzel ausrotten. Methode: Ironie, unablässige Selbstkritik, Inkongruenz, Phantaise in niemandes Diensten. [...] Eine erzählende Literatur, die nicht Vorwand ist für die Übermittlung einer Botschaft. [...] Sich einlassen auf eine Realität oder einen möglichen Modus von Realität und fühlen, wie das, was in erster Instanz als das Allerabsurdeste zu sein scheint, schließlich Gültigkeit erlangt, sich in anderen, absurden oder nicht absurden Formen ausdrückt."

"Morelli glaubt, dass das rein ästhetische Schreiben eine Verschleierung und eine Lüge ist, die am Ende nur den Typus von Leser auf den Plan ruft, der keine Probleme, sondern Lösungen will, oder falsche Probleme anderer, die es ihm erlauben, bequem in seinem Sessel zu sitzen und zu leiden, ohne sich im Drama zu engagieren, das auch das seine sein sollte."
"Von allem, was der Alte geschrieben hat, ist nur das unzweifelhaft: wenn wir weiter die Sprache in ihrer üblichen Bedeutung, mit ihren üblichen Zwecken benutzen, werden wir am Ende sterben, ohne den wahren Namen des Tages zu erfahren. Es ist fast ein Gemeinplatz, zu wiederholen, dass sie uns das Leben verkauft, wie Malcolm Lowry gesagt hat, dass man es uns vorfabriziert anbietet."
"Was Morelli anstrebt ist, die geistigen Gewohnheiten des Lesers aufzubrechen."
"Das merkt doch jeder, dass Morelli sich das Leben nicht zum Vergnügen schwer macht, und darüber hinaus ist sein Buch eine schamlose Provokation, wie alle Dinge, die die Mühe wert sind."
"Die Erzähltechnik von Leuten wie Morelli ist nichts weiter als eine Aufforderung, das eingefahrene Gleis zu verlassen."
"Es geht nicht darum, die Syntax durch écriture automatique zu ersetzten oder sonst einen im Schwange befindlichen Trick. Er will das ganze Literarische überschreiten, das Buch, wenn du willst. Manchmal im Wort, manchmal in dem, was das Wort transportiert. Er geht dabei wie ein Guerillero vor, er sprengt soviel in die Luft wie er kann, der Rest geht seinen Weg weiter. Glaub nicht, dass er kein Literat sei."
"Du kannst sagen was du willst", bohrte Perico, "aber keine wahre Revolution richtet sich gegen die Formen. Was zählt ist der Gehalt, der Kern einer Sache."
"Dass die Unterscheidung zwischen Inhalt und Form falsch ist weiß doch jeder seit Jahren" sagte Etienne. "Lasst uns doch besser zwischen dem Ausdruckselement, also der Sprache an sich, und dem Ausgedrückten, also der Realität, die Bewusstsein wird, unterscheiden."
"Wie du willst" sagte Perico. "Was ich wissen möchte ist, ob dieser Bruch, den Morelli will, also der Bruch mit dem, was du Ausdruckselement nennst, ob dieser Bruch auf dieser Ebene tatsächlich irgendeinen Wert hat."
"Vermutlich dient er zu nichts" sagte Oliveira, "aber er gibt uns das Gefühl, weniger einsam zu sein in dieser Sackgasse im Dienste der Großen-Eitelkeit-Idealismus-Realismus-Spiritualismus-Materialismus des Abendlandes GmbH. – Und da ist noch etwas: Das, was er verfolgt, ist absurd, solange keiner etwas anderes kennt als das, was er kennt: eine anthropologische Eingrenzung. Mit Wittgenstein zu sprechen, bilden die Probleme eine Kette nach rückwärts, das heißt, was ein Mensch weiß, ist das Wissen eines Menschen, aber über den Menschen selbst weiß man nicht alles, was man wissen müsste, damit sein Begriff von Realität akzeptabel wäre."

Genug der Zitate.
Natürlich halten nicht alle Morelli-Passagen aus Rayuela einem srengen literaturwissenschaftlichen Vergleich mit dem "Original" stand. An vielen Stellen wird deutlich, dass Morelli "nur" der Ausgangspunkt jener Literatur-Reflexionen ist, die Cortázar in Rayuela entwickelt. Und nicht zu Unrecht wurde das Buch als Roman, sprich Fiktion, publiziert. Denn auch die Fakten sind nicht immer ganz korrekt. Was Cortázar zum Zeitpunkt des Schreibens noch nicht wissen und auch nicht voraussehen konnte, erfand er. Der Tod zum Beispiel, trat in einer Klinik in Madrid ein, nicht Paris; infolge von Leberversagen, nicht eines Autounfalls; erst 1994, nicht schon Ende der 50er. Den Namen schließlich hatte Cortázar, ansonsten ein fleißiger name-droper, durch Austausch der Konsonanten modifiziert. Über die Gründe lässt sich nur spekulieren. Sein eigener Tod, zehn Jahre früher in Paris, kam nicht plötzlich, aber rasant, und wir wissen weder, ob Cortázar sein Konsonanten-Geheimnis mit ins Grab nahm, noch ob und warum und bis wann es die möglichen Eingeweihten hüten.

Fest steht: Morelli schrieb Texte, die nur radikale Reaktionen kennen; deren Lektüre entweder unerträglich oder unentbehrlich ist. Andere nannten ihn den Steppenwolf der lateinamerikanischen Literatur, wieder andere ihren heimlichen und unheimlichen Paten. Er war der Schöpfer von Santa María, der vereinnahmenden und beängstigenden, manchmal allzubekannten und doch so noch nie erreichten Union von Himmel und Hölle, also auch Autor des Romans, der mit dem Untertitel der vorliegenden Spekulation endet. Sein vollständiger, wahrer Name lautet: Juan Carlos Onetti Borges.