Liliana Díaz Mindurry

El simple decir es un mal-decir, una de las maldiciones bíblicas, (espinas y abrojos te producirá) un decir de algo ajeno, filtrado en el lenguaje, una ambigüedad: no quiero decir lo que digo, digo lo otro. El lenguaje literario toma ese maldecir como un bien-decir, se nutre, precisamente del extrañamiento, de lo ajeno filtrado en el lenguaje, tratando de conseguir que se profundice aún más la fractura de la palabra, que se muestre el caos, el agujero de la comunicación, que ningún Logos pueda unificar o se abra al infinito las posibilidades de unidad y de significado. En definitiva, el decir literario es acentuar la mentira, acentuar la paradoja, acentuar la repetición, acentuar el malentendido, es ironizar (una forma de transmutación) las brutalidades de la mal-dición.

Onetti, en mi concepto, casi el paradigma del escritor o de lo literario, juega, especialmente a ese juego con especial empeño al llevar a extremos esas posibilidades de confusión. El hiperrealismo lo conduce casi hasta el solipsismo. El solipsismo de Borges y el de Onetti se acercan al viejo solipsismo de Berkeley "ser es ser percibido". No hay más ser que el de la percepción del sujeto. Las ironías de Borges llevan a cierto perfume similar al snobismo postmoderno y su mentado giro lingüístico. Pero Onetti, mucho más arteramente, lo hace desde lo que suena a hiperrealidad, un verosímil absoluto. El solipsismo deja de acercarse al humor de Wilde para ser más esencial: la realidad en su paradojalidad constante, en ese trastorno de volver irreal lo más real, de sujetarse a la percepción de un narrador testigo o protagonista, a sus proyecciones, a su lente consciente o inconscientemente deformador, a su ambivalencia subrayada, a que los sucesos se presenten en principio desordenados, fragmentados, a que jamás existirán los hechos. O que, en definitiva como en " Matías el telegrafista": los hechos desnidos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca. Entonces no hay significación y revolver hasta el fondo (mostrar el caos) es como decir "Maldito sea el suelo por tu causa (...) espinas y abrojos te producirá" (Génesis 3, 17-18). El caos, una vez mostrado, deberá ser ordenado por un lector, que aunque revuelva, sólo dará cuenta de su proyección y de su lente deformante sobre un testigo que, aunque revuelva, sólo dará cuenta de su proyección y de su lente deformante. O como en Para una tumba sin nombre: explorar en la lengua todas las posibilidades de contar un cuento y descontarlo hasta el vacío.

Sabemos que Onetti devoraba novelas policiales, pero, al contrario de ellas, no creía en la verdad. Toda novela policial de corte clásico tiene una verdad reservada para el final: el juego es decir o no decir, presentar una información ajedrecística, esconder datos o presentar los indicios disfrazados o convenientemente ambiguos para desconcertar al lector con una revelación de la verdad que ya estaba, pero trampeada, camuflada. Onetti juega al mismo juego del desconcierto, pero sin revelar más que el brillo de la ambigüedad, lo posible y la polisemia. Muestra todas las facetas de la mentira: la mentira consciente, la automentira más o menos consciente, los hechos que aparecen como "mentirosos" desde un supuesto orden universal. Ante la espesura de los hechos, Sartre opone la náusea ante la mirada de los otros, Camus el absurdo de levantar una piedra sabiendo que va a volver a caer y Onetti la mentira. Dice Onetti: hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante es decir la verdad, ocultando el alma de los hechos. ¿Qué debería entenderse por "el alma de los hechos"? Que todo hecho tiene un alma que es la del que lo percibe. Decir la verdad sería entonces una especie de fundamentalismo. Los hechos en sí son recipientes vacíos o no existen. Con respecto a la "desgracia", entiendo que forma parte de una desilusión fundamental que nace de comparar lo deseado, lo imaginado, con los hechos que responden a otras leyes desconocidas, que el sujeto no puede imponer, o sólo puede hacerlo por breve tiempo. El conocimiento es conocimiento de la falta de gracia y de bien-decir (bendición). Pero la desgracia una vez dicha es eso: dicha, lo que es posible mal-decir y transmutar.

¿Cómo es, entonces, el héroe onettiano? ¿Cuál es el portador de esa mentira verdadera, de esa verdad fundamentalista y tergiversada, de esa desgracia vuelta dicha al decirla, de ese mal-decir desenvuelto en todo el esplendor producido al desarmar cualquier andamiaje factual, para construir una nueva verdad paralela que es mentira? El héroe griego comete el pecado de desmesura y la Hybris lo purga para catarsis de todos. La transmutación se opera por la resignación del héroe, movimiento al que el cristianismo nos tiene acostumbrados. En Rulfo el héroe antiguo, el gran trágico es inocente, no puede comprender la injusticia o la comete sin saberlo con toda dulzura y mansedumbre. En Onetti el héroe trágico se resigna pero casi orgásmicamente. Tan triste como ella da una prueba perfecta de lo que quiero decir: el Smith and Wesson es saboreado en una exaltación tanática. La luna tiene bordes sanguinolentos y crece, la vida se vuelve valija vacía, el placer nace de la tristeza (deseo). La muerte es el gusto del hombre en la garganta (pasto fresco, felicidad y veraneo) y el cerebro deshecho es el orgasmo. Hay un pozo (no porque sí el primer libro de Onetti es El pozo) y poceros relacionados directamente con la sexualidad. Cumplido el deseo nace un deseo "otro" (la tristeza del deseo infinito) que se relaciona con el amor, es decir con lo otro, lo que no es de este mundo, y ahí es un deseo de nada que no se sacia sino en la nada. Realizar un sueño cualquiera en su sentido literal : ponerlo en acción, en escena (Un sueño realizado ) produce un placer como el de la muerte.

Si decíamos que cualquier decir es mal-decir y que la literatura profundiza el mal-decir a modo de exorcismo, están aquí en la obra de Onetti dadas todas las pruebas visibles de la operación. No hay realidad, no hay paisaje sino el segregado (palabra muy usada por Onetti) por el héroe maldito por los dioses que no toleran la desmesura de cualquier ilusión, sueño ni unidad. El héroe se resigna de forma ambivalente (Larsen es un ejemplo: sabe del fracaso) pero su tristeza es un deseo incansable, ya resignado de su no consumación pero que abraza su maldición y su desgracia. Como en Lo siniestro de Freud hay una repetición de lo mismo que se ha vuelto extraño. Al ser extraña la repetición se resignifica, se vuelve siniestra. La maldición bíblica que en Borges es irónica: "un atributo de lo infernal es la irrealidad", aquí deviene en tristeza, es decir en deseo, en placer de muerte.

Es cierto que ya de por sí la literatura es negación, o si se prefiere afirmación del mal-decir. Negación de vida primero, diría Blanchot, porque se escribe contra la vida. El movimiento negativo de la poesía es clásico: "esto no es una pipa", afirmaría el popular cuadro de Magritte. Lo que no se define por negación se define por paradoja, por múltiples imágenes: lo que es esto y a la vez lo otro parece que no es nada. ¿Cuál es, entonces, el aporte de Onetti? La tristeza produce deseo y el deseo es, en sí mismo, tristeza. Este movimiento de la tristeza, absolutamente libidinal, se transmuta en arte, es decir en maldición, es decir en trampa, es decir, en esa belleza mentada por Rimbaud, la que al sentirse amarga, se injuria.