D. E. Musselwhite
Como Hamlet o The Heart of Darkness, El Astillero es una de esas obras de ficción que parecen ofrecer al lector un cheque en blanco que se puede llenar, qon cualquier cantidad de comentarios interpretativos y críticos. La historia, los personajes y las situaciones son magníficamente evocativos: la atracción gótica del astillero venido a menos; el pathos de la lucha de Larsen contra la decadencia física y contra su propia lucidez; la simpatía lírica de la lluvia inexorable y el lento pasar del año; el empleo discreto, deliberado, de un simbolismo ilusivo; la claridad y la precisión singulares del lenguaje todo convida el comentario y el análisis a distintos niveles.
El mismo Onetti habla de una de estas tentativas de interpretar la obra:
Por ejemplo, yo he leído más de una reseña sobre un libro mío que se llama El Astillero. Bueno, una de ellas es norteamericana, y entonces se decía que era un testimonio del Uruguay actual; es decir, el astillero, la cosa que se está derrumbando, que no tiene sentido, que es absurda. Yo esto no lo escribí en ningún momento pensando en el Uruguay ni con ánimo profético, simplemente yo creía que se parecía más a la vida humana que a la vida del Uruguay [1].
No es difícil entender el desencanto de Onetti con una lectura de la novela que la reduce a una mera reflexión de la situación histórica del Uruguay (aunque la negativa del autor de que nunca se le había ocurrido tal posibilidad sí nos parece un poco ingenua) pero, por otra parte, ¿es acaso menos reduccionista la sugerencia de que la obra se preocupa más de la "vida humana"? Por cierto, el libro nos ofrece una historia con posibilidades metafísicas y ontológicas, y encontramos en Onetti, en El Astillero y en otros escritos, observaciones que alientan la exploración de dichas posibilidades. Onetti habla, por ejemplo, de la necesidad que siente el Hombre de las ficciones religiosas:
Creo que existe una profunda desolación al partir de la ausencia de Dios. El hombre debe crearse ficciones religíosas. El hombre debe vivir actos religiosos (debo aclarar que no me refiero exclusivamente a la vivencia de un templo). Fíjese: la pérdida del sentido a causa del alcohol, o a causa de estar escribiendo casi obsesivamente o el momento en que se hace el amor, son hechos religiosos. La vida religiosa — en el sentido más amplio — es la forma que uno quiere dar a la vida. [2]
y el texto mismo de El Astillero está lleno de invitaciones a leer la obracomo una alegoría religiosa, ya sea en el arnalgama del Viejo y del NuevoTestamento en el nombre de Jeremías Petrus, en la pérdida de gracia quesufre Kunz ante "un templo desertado de una~ religión extinta" (p. 178) [3] o simplemente en la necesidad de Larsen de la. creencia y del sentido (p. 43).Más aún, el texto se asegura de que no le falte el simbolismo incidental a esta alegoría de la búsqueda de sentido por parte del Hombre:
Si Larsen hubiera atendido su propia hambre aquel nwdiodia, si no hubiera preferido ayunar entre símbolos, en aire de epilogo que él fortalecía y amaba, sin saberlo tal vez hubiera logrado sal varse (p 36)
No volvían de un lugar determinado, según sus ojos; volvían de haber estado en ninguna parte, en una soledad absoluta y engañosamente poblada por símbolos: la ambición, la seguridad, el tiempo, el poder.... (p. 104).
....la ridícula, infantil abundancia de llaves que simbolizaban importancia, dominio y posesión (p. 139). [El subrayado es mío]
Indudablemente, el papel y la importancia que se atribuye a Larsen están íntimamente asociados a una lectura de la obra que querría convertirla en una alegoría de la búsqueda religiosa. Otra vez, al hablar tan ardientemente de su héroe, Onetti sólo parece confirmar lo obvio:
Juntacadáveres, alias Larsen, que ha sido tan calumniado; que fue para tanta gente el símbolo del mundo perverso, de la de generación, de la inmundicia, es, y eso se desprende de los libros que le he dedicado — no llegaba a ser santo, naturalmente, pero sí, llegaba a ser un artista. Era un hombre que sufría por su arte. Su arte era obtener una forma de prostitución perfecta. Y él se sacrificó por eso. Creo que murió tal vez por eso. [4]
Larsen, entonces, se vuelve una especie de anti-héroe conmovedor, Un chivo emisario, un santo (casi) que toma a cuestas la decadencia y el sufrimiento del mundo, una figura del Hombre con la que es fácil identificarse, y es justamente el pathos de esta identidad —cuando el autor, el personaje y el lector se confunden — que celebra Benedetti:
Larsen ha sido tocado por algo parecido a la piedad, ya que el autor no puede esta vez ocultar una ciega comprensión, una tierna solidaridad hacia este congénito vencido, hasta este vocacional de la derrota... Fue necesario llegar a El Astillero para encontrar un Onetti que empuña por primera vez una segura franqueza (¿Brutal?, ¿químicamente pura?), Un Onetti que por primera vez supera, al comprenderlo, al transformarlo en arte, ese sentimiento de autodestrucción y de castigo, un Onetti que por fin se inclina sobre ese Larsen que (para él) es todos nosotros y es también él mismo, a fin de sentirlo "respirar con lágrimas". [5]
Ahora bien, el hecho de que haya consenso crítico casi unánime con respecto a la lectura antecedente de El Astillero no quiere decir que ésta esté equivocada — aunque tal unanimidad debe dar lugar a dudas — pero sí debemos preguntarnos lo siguiente: ¿es esto todo lo que nos ofrece El Astillero?. [6] La respuesta, claro está, es negativa, pero lo que a menudo se aduce para justificar esta respuesta no es más que una re-elaboración de lo que provocó la pregunta en primer lugar. El "más" de El Astillero son sus afinidades a Dante, Dostoievsky, Balzac, Kafka, etc.— se necesita el "etcétera" porque la lista es prácticamente infinita, pero esta infinidad es el mejor índice de la pobreza esencial de la lectura propuesta: si El Astillero .ya preexiste en otra parte, ¿en qué reside su originalidad y su especificidad?
Pero hay otra respuesta a la pregunta, una que sugiere que el "más" de El Astillero se encuentra en su "estilo", en su lenguaje, en esa prosa singularmente esculpida y enigmática que parece ubicarlo a medio camino entre Arlt y Borges. Es a este estilo, al "discurso" onettiano, [7] que alude Luís Harss al escribir:
Si algo puede decirse de su trabajo es que su perspectiva resulta hipotética, más sombra que sustancia. Está hecho de pensamientos inacabados, de gestos truncos, de afirmaciones vacilantemente propuestas, examinadas, negadas, contradecidas. Se interesa menos por llegar a la verdad de una situación que por aislar sus componentes — sus alternativas — de las que probablemente brotarán tantas falsedades como evidencias. Las variantes son inagotables. El lector en busca de •una versión definitiva quedará decepcionado... Las ficciones de Onetti son láminas que dejarán de existir en el momento en que nadie las mirara. [8]
Jean Franco observa que
Uno de los aspectos más difíciles de la obra de Onetti es su estilo, que es denso, opacos indirecto. Prefiere el estilo indirecto... Es un estilo que siempre se aproxima al descubrimiento, a la com prensión... [9]
Pero es precisamente aquí, al considerar el discurso de Onetti, un discurso compuesto de paradojas y antítesis, de conjeturas y negaciones, que nos encontramos ante un problema que aún no ha sido resuelto de manera convincente: a saber, el contraste absoluto entre un discurso resueltamente enigmático y equívoco, y una "historia" [10] sobre la cual hay acuerdo unánime. Pues hasta esos críticos que se han dado cuenta de la "oblicuidad" del estilo no vacila en parafrasear con certeza las ambiciones y el destino de Larsen. Hasta ahora, el problema de la relación entre el estilo y el "contenido", entre el discurso y la historia, apenas ha sido enfrentado. Y es este problema, sobre todo, que nos lleva a descubrir la especificidad de El Astillero.
A esta altura resulta instructivo considerar por un momento las confusiones a que llegan aquellos críticos que han esquivado el problema. Por ejemplo, Rodríguez Monegal se muestra consciente del carácter necesariamente provisional e hipotético de una historia constituida por un discurso oblicuo y contradictorio y agrega:
La trama, el argumento, no es más que el cebo con que J.C. Onetti mantiene alerta la atención de su irritado lector, de su devoto lector, de su esclavo lector... La verdadera historia corre por dentro, y está hecha de los silencios, las pausas, los hiatos, de esa historia superficial. Es la historia de una conciencia solitaria que regresa al pasado, a un mundo en que fue feliz y fue humillado, en busca de huellas perdidas, de una salvación perdida, de un sentido final para una vida sin sentido. [11]
La circularidad de esta "percepción" es patente: la "verdadera historia" que Rodríguez Monegal descubre en "los silencios, las pausas, los hiatos", no es más que la "historia superficial" que pretende trascender. Lo que comienza como una distinción acaba en una confusión.
Jean Franco, mientras tanto, empieza no con la oblicuidad del discurso sino con las deformaciones de la historia, de los temas:
Larsen, por supuesto, no es ningún inocente. Fue cafishio y es criminal. Sin embargo, con "el astillero" crea la norma para toda su existencia — un proyecto (el astillero), un amor puro (la hija loca de Petrus), comunicación con otra (la esposa de Gálvez), un amor satis echo (con la sirvienta), aunque todos son una grotescá caricatura, de la misma manera que el astillero es una caricatura de una empresa real. No obstante, la historia de Larsen es una verdadera tragedia. [12]
El mérito de esta lectura reside en reconocer que El Astillero, aun al nivel temático, se distancia de esa tradición a la cual otras lecturas quieren asimilarlo: es una "grotesca caricatura". Pero luego de señalar esta distancia y por no relacionarla con el cambio más radical que se efectúa a nivel del discurso, la profesora Franco se ve obligada a recurrir a un paradigma establecido: "No obstante, la historia de Larsen es una verdadera tragedia". Como en el caso de Rodríguez Monegal, se establece una diferencia sólo para luego negarla.
Las confusiones de las lecturas que acabamos de examinar se deben, sobre todo, a que no llegan a reconocer la disparidad radical de. la obra, y a que tratan de abarcar todo dentro de una coherencia postulada si bien no demostrada: "verdadera tragedia", "historia verdadera". Lo que se necesita, por el contrario es
mettre en évidence le procesus réel de sa constitution: montrer comment une diversité réelle d’éléments compose l’oeuvre, et lui don.ne sa consistance. [13]
Una de las muchas ironías que se descubren en El Astillero es el hecho de que en la obra misma hallamos una magnífica imagen, o modelo, de este proceso constitutivo. La encontramos en ese pasaje del texto — significativamente ubiczado en el centro mismo de la obra — que sirve de prólogo a la visita de Larsen a Díaz Grey. Es un pasaje que describe las actividades vespertinas del doctor:
Si ningún enfermo lo hacía llamar, si no lo obligaban a traquetear con una cómica velocidad en el automóvil de segunda o tercera mano que había terminado por comprar, aquélla era la hora en que cargaba de discos sacros el fonógrafo y se ponía a combinar solitarios con los naipes, concediendo a la música, invariable ya hasta su orden, sabida de memoria, no más de la cuarta parte de un oído, mientras dudaba, con leve excitación, entre reyes y ases, entre seconal y promural.
Cada uno de los discos del inmodificado programa nocturno, cada uno de sus ambiciosos crescendos, de los fracasos finales, tenía un sentido claro, expuesto con mayor precisión que todo lo que pudiera incorporársele por la palabra o el pensamiento. Pero él, Díaz Grey, este médico de Santa Maria, solterón, de casi cincuenta años de edad, casi calvo, pobre, acostumbrado ya al aburrimiento y a la vergüenza de ser feliz, no podía prestar a la música — a esa música, justamente, elegida un poco por bravata y por el deseo perverso de saberse cada noche, pero protegido, al borde de la verdad y de un inevitable aniquilamiento — más de la cuarta parte de un oído. A veces, con una deliberada picardía sin gracia, silbaba entre dientes la música que estaba escuchañdo, mientras cambiaba de columna, con orgullo y decisión, un siete o una sota (pp. 96-7).
La música y los naipes: por una parte, las cadencias conocidas, los "ambiciosos crescendos... los fracasos finales. . . ", de los "discos sacros", una serie de movimientos con una precisión ilusiva que resisten la articulación por el pensamiento o por la palabra, que insinúan una verdad y que amenazan una consumación que siempre termina por ser negada. Por otra parte, "los solitarios con los naipes", las combinaciones y las redistribuciones de las barajas, las permutaciones nacidas de la suerte y de la elección ejecutada con orgullo y decisión", con una terquedad arbitraria. Por un lado, un orden familiar, como el correr de las estaciones y de la vida, que proporciona el trasfondo de la novela, orden que, a otro nivel, puede compararse con la búsqueda metafísica, del Hombre. Por otro lado, el barajar de las alternativas, los órdenes y sistemas provisionales que pueden compararse con las "recordaciones y deformaciones" (p. 130) de la estructura narrativa. Entre los dos movimientos no hay ninguna correlación, ninguna afinidad, ninguna conciliación. En el espacio que existe entre los dos está Larsen:
Era la última cara de disco y abogaba por la adopción de una enajenada forma del consentimiento que nunca podría crecer espontáneamente en un hombre. "No tengo que preocuparme de que entienda. Se me ocurre que no lo volveré a ver. Puedo hablarle a él, no a lo que él sabe, sino a lo que él significaba para mí". (p. 106).
He aquí nuevamente la música y. las alternativas caprichosas: a Díaz Grey sólo le importa Larsen en lo que éste significa para aquél. Larsen no cuenta por lo que sabe, ni siquiera por lo que es, sino nada más que como pretexto para conjeturas, hipótesis, significados.
Lo antecedente, a mi parecer, nos lleva a una revaluación radical de la verdadera significación de El Astillero en su totalidad y del status de Larsen en particular. Pues lo que pone en evidencia este modelo de la constitución de la obra es que Larsen no es tanto el sujeto de la narración en el sentido de ser el iniciador de la búsqueda o el responsable de ella como el sujeto en el sentido muy diferente de estar sujeto a manipulaciones y conjeturas. [14] Larsen no actúa, se actúa sobre él; Larsen no piensa, es pensado. Así se explica el por qué de lo que otros críticos consideran una anomalía de la obra: la sorprendente diferencia entre el habla de Larsen, que es conciso, brusco, propenso a la jerga, y sus "monólogos interiores" que, como observa Benedetti, "adolecen de la improbabilidad de estar demasiado bien escritos". [15] La discrepancia no se resuelve atribuyéndole a Larsen una psicología más compleja, o a Onetti una falta de decoro: por el contrario, se la debe tomar como un índice del carácter de la constitución de la obra.
Mientras que nuestra conjetura respecto al papel-sujeto de Larsen en El Astillero nos ayuda a expliqar ciertas anomalías —y el hecho de que lo hace es un argumento en su favor— es posible a la vez explicar y apoyar dicha conjetura con una breve consideración del papel que Díaz Grey desempeña en ótras obras de Onetti. Recordaremos, por ejemplo, sus invenciones arbitrarias, sus "deliberadas mentiras", [16] que constituyen la substancia misma de Para una Tumba sin Nombre, O la acusación que le echa Jorge Malabia al final de Juntacadáveres:
Estoy seguro que todo esto lo inventó usted. Es absurdo, ya sé. Y me refiero a todo, no sólo al final que está resuelto a contemplar más por un misterioso, para mí, sentido de deber que por el goce que pueda darle asegurarse de la derrota. Es decir de su propio fracaso. [17|
El sujeto de El Astillero no es Larsen sino Díaz Grey u Onetti o, incluso, el lector que también busca imponer a la obra sus lecturas, sus significados, sus interpretaciones. Reconocer los mecanismos que al mismo tiempo facilitan y desenmascaran esta euforia interpretativa es escapar de la profunda fascinación ideológica de la historia: el sujeto heroico y trágico; la búsqueda espiritual; la desesperación existencialista, etc. —y comenzar por primera vez á comprender el obrar de la obra.
Si bien el episodio con Díaz Grey que acabamos de examinar nos ofrece el modelo más claro del carácter de-centrado, in-coherente de la obra —y debe repararse que no se trata simplemente de un modelo estructural sino de uno que también es genético, es decir, que descubre el proceso mismo de constitución [18] -- también tenemos otra analogía más amplia de la misma estructura en páginas anteriores, en el episodio de la primera visita de Larsen a la glorieta:
El pasto había crecido a su capricho durante todo el año, por lo menos, y las cortezas de los árboles tenían manchas blancas y verdes, de humedad sin brillo. En el centro del jardín... había un estanque, redondo, defendido por un muro de un metro, musgoso, con grietas ocupadas por tallos secos. Junto al estanque, después del estanque, una glorieta, también circular, hecha con listones de madera, pintados de azul marino y desteñido, que imponían formas de rombo al aire. Más allá de la glorieta estaba la casa de cemento, blanca y gris, sucia, cúbica, numerosa de ventanas, alzada sin gracia por los pilares, excesivamente, sobre el nivel de las probables crecidas del río... Josefina bordeó el estanque y Larsen, dócilmente, miró de reojo el agua sucia, la confusión de las plantas en la superficie, el angelito que se encorvaba en el ceñtro.
Eran las cinco de la tarde, al fin de un día de invierno soleado. A través de los tablones mal pulidos, groseramente pintados de azul, Larsen contempló fragmentos rombales de la decadencia de la hora y del paisaje... Un olor húmedo, enfriado y profundo, un olor nocturno o para ojos cerrados, llegaba desde el estan que. Al otro lado, la casa se alzaba sobre los delgados prismas de cemento, sobre el alto hueco de oscuridad violácea, sobre pilas de colchones y asientos de verano, una manga de riégo, una bicicleta. Bajando un párpádo para mirar mejor, Larsen veía la casa como la forma vacía de un cielo ambicionado, prometido; como las puertas de una ciudad en la que deseaba entrar, definitivamente para usar el tiempo restante en el ejercicio de venganzas sin trascendencia, de sensualidades sin vigor, de un dominio narcisista y desatento (pp. 25-7).
El jardín descuidado es, demás está decir, una "caricatura grotesca" del tradicional Jardín de Amor, pero como ya hemos visto (véase arriba) la diferencia que establece la caricatura es muy precaria. Más importantes son los tres loci que encontramos en el jardín: el estanque hediondo, la glorieta y la casa. Estos tres invitan una forma u otra de análisis estructural. Por ejemplo, no es difícil ver que el estanque y la casa son diametralmente opuestos. Por un lado, el estanque circular, hundido, con su confusión de plantas y su olor a húmeda descomposición; por otro, la casa elevada, cúbica, alzada sobre pilares por encima del bric-á-brac del verano y las "probables crecidas del río". Por una parte, una estructura sujeta a la implacable ley de la descomposición orgánica y las cadencias predeterminadas de las estaciones; por otra, una estructura artificial, extravagante, producto de la megalomanía y el locus de significados y justificaciones paradójicos e irreconciliables. Aquélla, por tanto, puede compararse con el "inmodificado programa nocturno" de los "discos sacros" (también circulares) de Díaz Grey; ésta, con las permutaciones caprichosas y arbitrarias de los naipes (rectangulares).
Pero es la tercera estructura, la glorieta, la que exige más atención, puesto que se halla, significativamente, entre las otras dos: es una estructura artificial como la casa pero al igual que el estanque su raison-d’être está en su mayor parte determinada por las estaciones; con respecto a su ubicación, su posición al ras del suelo queda entre el estanque hundido y la casa alzada; y, más interesante aún, la glorieta es circular como el estanque pero está construido con "listones de madera.., que imponían formas de rombo al aire" y así comparte con la casa una proclividad hacia lo rectangular. La glorieta, entonces, prácticamente una estructura provisional por. definición, al mismo tiempo se parece a las otras dos estructuras y no se parece a ninguna de las dos: es esencialmente un lugar intermedio, un limbo, una combinación de irreconciliables, un bricolage de lo orgánico y lo artificial, de la vida y de los significados, de lo esperado y lo arbitrario. Es, sobre todo, una imagen de la obra, de El Astillero, que es el producto del enfrentamiento de una historia y de un discurso, y de la distancia entre los dos. También es una imagen de la situación del protagonista, Larsen, que también se encuentra de a caballo entre la vida y los significados (entre la mujer de Gálvez y Angélica Inés), entre lo gastado y lo virgen, entre, los finales y los comienzos (entre los libros de contabilidad, de Gálvez y los planes azules de Kunz), entre lo inevitablie y sus alternativas. Si se nos permite hablar de un modo más general, podríamos decir que Larsen se encuentra preso entre las obsesiones de un héroe arltiano y el escepticismo de un Borges. El Astillero nos sugiere la improbabilidad de Erdosain usurpando el papel del bibliotecario de Babel. Pero lo fundamental es que Larsen es al mismo tiempo ambos y ninguno de los dos —como la glorieta: es el locus de una complejidad— "una zona de sosiego y penumbra, un sumidero... ." (p. 187), es, a la vez, el vehículo de la nostalgia y la víctima del escepticismo, un alias perpetuo cuyo "verdadero nombre" está en otra parte (p. 219).
El propósito de las páginas anteriores ha sido, sobre todo, tratar de poner de relieve el carácter fundamentalmente especulativo de la obra y así poner en duda la validez de esas lecturas que se han dedicado exclusivamente a la interpretación de la historia como la búsqueda de redención, etc., ya sea como una parodia de dicha búsqueda o no. En vista de que se trata de dos lecturas completamente distintas de la obra, quizá valga la pena observar cómo Onetti las anticipa en el texto, no sólo en los dos episodios ya referidos sino en otros pasajes más incidentales pero igualmente reveladores. De los muchos ejemplos que podrían qitarse, quizá los más interesantes sean esos dos pasajes que nos presentan a Larsen jugueteando con su revólver:
Una pistola demasiado grande para la mano, que intentaba hacerlo caminar torcido, que pesaba inolvidable contra las costillas. Sólo buena para mostrar y lucirse oportuna en la hora crepuscular en que languidece el póquer, cuándo él daba la pistola a desarmar y, con los ojos vendados, chupando atorado el cigarrillo que alguna mujer le arrimaba, la iba reconstruyendo, ciego, rodeado por un murmúllo de amistad y asombro, diestro, gozando de la amorosa memoria de sus dedos, totalmente feliz cuando remataba entre aplausos la proeza atornillando en el mango los trozos de madera con el potrillo rampante (p. 195).
Había terminado de vestirse, estaba harto de examinar el revólver, de quebrarle el lomo, de hacer rodar frente a un ojo el tambor vacío, de pasar revista a las balas sobre la mesa como a una patrulla (p. 208).
En el primer pasaje tenemos a Larsen, con los ojos vendados, empleando una memoria casual y una destreza instintiva en la reconstrucción de un arma entre el aplauso y el asombro de sus amigos. Es esencialmente una actividad nacida de la indolencia con un resultado sabido de antemano, si bien decorativo— "el potrillo rampante". En el segundo pasaje Larsen. ya no reconstruye despreocupadamente el arma sino que prueba sus mecanismos para ver si funciona. Al mismo tiempo, las balas que podrían llenar el tambor están aparte, sobre la mesa, arregladas como una patrulla a la que se va a pasar revista. Los dos episodios se prestan inmediatamente como ilustraciones de los dos tipos de lectura que pueden imponerse a El Astillero: por una parte, la reconstrucción indiferente de lo preexistente —El Astillero se reconstruye como La Divina Comedia, Crimen y Castigo o El Castillo; por otra parte, podemos volver nuestra atención a los mecanismos, a la forma en que obran, dejando de lado las muchas posibilidades —significados, interpretaciones— que podrían llenarlo. Algunos, por supuesto, se impacientarán ante esta obsesión aparentemente formalista y se sentirán tentados a "cargar" la obra con un significado, con una palabra definitiva (quizá valga la pena recordar en este momento la fascinación de Borges con las ambigüedades de la pa labra "plomo"—que se refiere tanto al plomo de imprenta como al plomo de bala), a llenar los espacios y las disparidades con una "historia verdadera", con una "verdadera tragedia". [19] Pero el arma cargada amenaza el ojo que la examina: puede causar ceguera, puede matar. Este es el destino de Gálvez: él elige una posibilidad, un significado, y muere. El lector no tiene por qué cometer el mismo error.
Estaría mal, empero, considerar la lectura antérior de El Astillero como un mero ejercicio estructural o formalista pues lo que he buscado poner de relieve es, fundamentalmente, el obrar de la obra, es decir lo que sucede en la obra y la náturaleza de este suceder. Y creo que este obrar de la obra es de lo más específico, no sujeto a dudas ni "abierto" a la complicidad del lector. Toda la mitología actualmente tan de moda sobre el "lector cómplice" es un ejemplo clásico de las insuficiencias de una simple "inversión de la dialéctica": [20] luego de haber abandonado primero la . responsabilidad del personaje y después la del autor, se recurre a la responsabilidad del lector. La problemática básica no ha cambiado: simplemente se la concentra en otra parte—la subjetividad del lector. El acierto de El Astillero es que se aprovecha de esta problemática y a la vez la hace estallar. Y al hacerlo acusa su situación histórica: el libro es a la vez el producto de la coyuntura particular del Río de la Plata y un modelo de una crisis cultural e. histórica más general.
En cuanto a lo primero, no es difícil ver que El Astillero nos ofrece una re-elaboración del comentario social tan explícito que encontramos en las obras anteriores de Onetti, sobre todo en Tierra de Nadie. En ésta leemos:
Somos un conjunto de cosas prestadas. A veces las robamos (p.44)... No hay nada que hacer aquí. Cualqüier cosa que se inventa para hacer es asunto europeo, no nuestro (p. 86) [21]
Las "cosas prestadas" de El Astillero son justamente esa serie de significados, de interpretaciones, de afinidades atribuidos a la obra—Dante, Dostoievsky, Balzac, Kafka, etc. Esta "universalidad" de El Astillero es el índice de su provincialismo. La deuda cultural a la que alude Tierra de Nadie queda demostrada, operativa, en El Astillero. Los solitarios caprichosos de Díaz Grey son la metáfora más clara del hecho de que toda la significación (meaningfulness) de la obra es una imposición arbitraria. Las imposiciones de una interpretación a una situación por parte de un centro fuera de ella —que ha sido el destino de América Latina desde la Conquista— aparecen como el determinante central, como la actividad central de El Astillero. Díaz Grey es lo periférico hecho central—que siempre ha sido su lugar real. Al mismo tiempo, todos los atavios de la búsqueda de identidad, de redención, ostensiblemente centrales, aparecen como no más que una ilusión: el "verdadero nombre" está en otra parte. Casi es demasiado conveniente mencionar a Perón: "Perón", como Larsen, ha sido el pretexto para toda clase de significados, apenas reconciliables y generalmente derivados de la experiencia europea —"fascista" en los cuarenta, "neo-marxista" en los setenta— mientras que el mismo Perón está siempre en otra parte.
Paradójicamente, esta obra que atestigua a la naturaleza derivada o secundaria de una cultura, puede verse también como manifestación de una situación totalmente nueva, en la que el deudor se vuelve el acreedor. Pues así como la guerrilla urbana ha pasado de Montevideo a Belfast, e incluso a Londres, del mismo modo el aprieto singular de los culturalmente colonizados puede verse cada vez más como una anticipación de la situación actual en la matriz metropolitana:
El que fue sujeto ya no piensa, "es pensado", y su experiencia consciente, que solía corresponder al concepto de la "razón" en la filosofía burguesa, se vuelve apenas una cuestión de registrar señales provenientes de zonas fuera de ella, ya sea esas que provienen de adentro y de "abajo", como los impulsos y los automatismos físicos y psíquicos (compárese con los subliminales "discos sacros", el estan que hediondo, el pasar del año, la "vida" en El Astillero—N. del A) o de los círculos exteriores de toda clase de instituciones sociales relacionadas entre si (compárese con las permutacíones de los naipes, de los significados, de las interpretaciones tomadas de otros lados— N. del A.). Al mismo tiempo, el residuo sobreviviente del ego se vuelve víctima de la ilusión de seguir siendo central: lo que ya no es más "en sí" sigue existiendo "para sí", y el sujeto continúa presumiendo, erróneamente, que existe una correspondencia entre su experiencia nómada interior y esa red puramente exterior de circunstancias (económicas, históricas, sociales) que la determinan y la manipulan a través de mecanismos que se hallan más allá del horizonte de la experieincia individual. [22]
Curiosamente, luego de haber caracterizado así la situación histórica, Jameson pasa en seguida a considerar el problema que presenta para el novelista:
Es a esta altura, por supuesto, que la novela como una identificación significativa entre la dimensión individual y la social, empieza a encontrarse en dificultades como forma. Ahora que la experiencia individual ha dejado de coincidir con la realidad social, una doble contingencia amenaza a la novela. Si se adhiere a lo puramente existencial, a la verdad de la subjetividad, arriesga convertirse en una observación psicológica no generalizable, con toda la validez de un mero informe médico (‘all the validity of a mere case history). Si, por otra parte, trata de dominar la estructura objetiva de la dimensión social, tiende a ser gobernada cada vez más por categorías de conocimiento abstracto en vez de la experiencia concreta, y por tanto a caer al nivel de tesis e ilustración, de hipótesis y ejemplo. [23]
El acierto de Onetti está en que no sólo se muestra consciente de este problema sino que se sirve de él para la substancia misma de su obra.
1. "De cómo Juan Carlos Onetti y Carlos Martínez Moreno se entrevistaron, Cormorán, Sgo. de Chile, año 1°, No 7, 1970, P. 8.
2. Recopilación de textos sobre Juan Carlos Onetti, Casa de las Américas, pág. 23, 1969.
3. Toda referencia a El Astillero es de la edición publicada por Fabril, Bs. As., 1961.
4. Recopilación de textos..., p. 16.
5. Ibid., pp. 83- 5.
6. Compárese esta pregunta con la que plantea T. W. Adorno respecto a Kafka en Prisms, trad. S. & S. Weber, Londres, 1967, pp. 245 - 6: De lo mucho que se ha escrito sobre él (Kafka), poco se cuenta; la mayoría es existencialismo. Se lo asimila a un modo de pensar establecido mientras que no se presta atención a esos aspectos de su obra que resisten tal asimilación y que, precisamente por esta razón~, requieren interpretación. Como si los esfuerzos sisifianos de Kafka hubieran sido necesarios, corno si el maelstrom de su obra pudiera explicarse, si todo lo que tenía que decir era qu el hombre ha perdido la posibilidad de salvación o que la vía hacia lo absoluto se encuentra cerrada, que la vida del hombre es sombría, confusa, o, en la terminología actualmente de moda, "suspendida en la nada".
7. Nuevamente es conveniente adoptar la distinción formalista entre "la historia (argumento) que comprende una lógica de las acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato". Véase Roland Barthes, "Introducción al análisis estructural de los relatos", en Análisis estructural del. relato, Bs. As., 1970, p. 15 (versión en español de Communications, No 8, París, 1966).
8. Luis Harss, Los Nuestros, Es. As., 1966, pp. 223 y 228.
9. Jean Franco, Spanish American Literature since Independence, Londres, 1973, p.255.
10. Véase la nota 7.
11. Recopilación de textos..., pp. 118-9.
12. Op. cit., p. 255.
13. Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, París 1966, p. 62
14. Véase Luis Aithusser, Lenin & Philosophy & Other Essays, Londres, 1971, pág. 159 siguientes.
15. Recopilación de textos..., p. 80.
16. Para una tumba sin nombre, Montevideo, 1967, p. 85.
17. Juntacaddveres, 2a edición, Montevideo, 1966, p. 251.
18. Por esta razón nos es difícil aceptar que el estilo de Onetti es el de un voyeur (Jean Franco, op. cit., p. 255) , puesto que siempre acusa una actividad, un proceso, un acontecer.
19. Hemos insistido con los ejemplos de Rodríguez Monegal y de Jean Franco sólo por su valor ilustrativo. Para otros ejemplos, quizás más insidiosos y mistificadores, de lecturas de Onetti, que a la vez reconocen la disparidad de su obra pero persisten en en tratar de establecer una coherencia, véase Eduardo Forastieri Braschi, "Juan Carlos Onetti y la Perfecta Imperfección", en Sin Nombre, vol. II, No 2, 1971, Puerto Rico, y Wolfgang A. Luchting, "El lector como protagonista de la novela: Onetti", en Nueva Narrativa Hispanoamericana, vol I, N° 2, Nueva York, 1971. Braschi examina La casa en la arena a la luz del idealismo plotiniano (!), mientras que Luchting, como sugiere su título, aclama, con respecto a Los Adioses, el hecho de que Onetti ha logrado una "obra abierta" a la Umberto Eco. Significativamente, ni Braschi ni Luahting parecen muy contentos con sus conclusiones.
20. Véase Luis Althusser, For Marx, Londres, 1969, p. 73.
21. Tierra de Nadie, 23 ed., Montevideo, 1965, pp. 44-86.
22. Fredric Jameson, Marxism & Form, Princeton, 1971, p. 28.
23. Ibid., p. 28.